21-02-12

Sibelius: Malinconia

Jean Sibelius: Malinconia op. 20, voor cello en piano (1900).


Hoewel de kamermuziekwerken van Sibelius soms wat in de schaduw blijven staan van zijn beroemde orkestmuziek, is de fantasie voor cello en piano, later Malinconia genaamd, een werk dat nog regelmatig gespeeld wordt. Het is een aangrijpende compositie die Sibelius schreef in de weken volgend op het overlijden van zijn dochtertje, Kirsti.


Het verlies van Kirsti


Jean and Aino.jpg















Jean Sibelius                                          Aino Järnefelt

Jean Sibelius huwde op 10 juni 1892 met Aino Järnefelt. Ze kwam uit een gegoed gezin. Haar vader was generaal August Aleksander Järnefelt die de laatste jaren van zijn leven ook een zetel had in de senaat van Finland, en haar moeder Elisabeth Clodt von Jürgensburg, dochter van een generaal-majoor in het Russische leger die de titel van baron had. Onder Aino's broers waren er de schrijver Arvid, de schilder Eero en de componist en dirigent Armas, via wie Aino kennis zou maken met haar toekomstige echtgenoot.

Armas en Arvid.jpg












Armas Järnefelt                                          Arvid Järnefelt, geportreteerd door Eero Järnefelt

Het koppel kreeg zes kinderen, allemaal meisjes. In maart 1893 werd Eva geboren en eind 1894 kwam Ruth ter wereld. Aino beviel van haar derde dochter op 14 november 1898. Maar Kirsti overleed reeds een jaar en drie maanden later op 13 februari 1900 aan tyfus. Enkele weken voordien had Aino's broer, de schrijver Arvid eveneens ten gevolge van de tyfus-epidemie zijn dochtertje Anna Katarina juist voor nieuwjaar 1900 verloren. Doordat Aino net voor het overlijden van haar nichtje nog bij haar broer op bezoek was geweest, meende ze dat zij het overlijden van Kirsti had veroorzaakt en kampte ze met enorme schuldgevoelens. 

Ook voor Jean Sibelius was het een zware klap. Deze had reeds langer een stevige reputatie als drinker, maar nu begon zijn drankgebruik nog ernstigere allures aan te nemen. Later heeft hij nooit meer over Kirsti willen (kunnen) spreken. Malinconia werd geschreven in de weken na het overlijden van Kirsti en de première vond plaats te Helsinki op maandag 12 maart. Sibelius zou er amper drie uur over gedaan hebben om het werk neer te pennen. 


Aan het begin van zijn internationale doorbraak.

Het jaar 1900 is een sleuteljaar in het leven en carrière van Sibelius, net zoals 1888 op verschillende manieren een belangrijk jaar voor hem is geweest. In dit laatste jaar had hij zijn muziekstudies in Helsinki afgesloten, leerde hij Ferruccio Busoni kennen, ontmoette hij zijn toekomstige vrouw en was hij begonnen met de compositie van een strijkkwartet in a dat bij de première een diepe indruk zou maken op Robert Kajanus, de dirigent die zich later zo hevig zou engageren voor de vertolking van zijn muziek.

Het is ook met Kajanus dat Sibelius in 1900 kort na het overlijden van zijn dochtertje een hele Europese tournee onderneemt met maar liefst 19 concerten in 13 verschillende steden. Op het programma staan o.a. zijn eerste symfonie, Finlandia, Lemminkaïnen-suite, De zwaan van Tuonela en de suite Koning Christiaan II. Vooral in Berlijn oogst hij groot succes.


De Fantasie voor cello en piano, Malinconia.

Biograaf Erik Tawaststjerna is niet mild in de beoordeling die hij neerpent aangaande dit werk. "Het mislukken van Malinconia, ligt ongetwijfeld in het feit dat hij (Sibelius) de pianopartij schreef met in gedachten de virtuositeit van Sigrid Schnéevoigt. De eindeloze amateuristische arpeggiopassages in de piano, de dubbele octaven, en onhandig uitgewerkte akkoordopeenvolgingen tonen hoe hij poogde een zelfde mate aan virtuositeit aan de pianopartij te bezorgen als aan de cellopartij." 

Deze wervelende stroom van noten in de pianopartij waarmee gereageerd wordt op de klagende, aarzelende, introspectieve opening van de cello is duidelijk als contrasterend element bedoeld. In de basnoten zingt de pianopartij een even melancholisch lied als de cello maar de arpeggios zorgen voor een opwindende drijfkracht die sterk afsteekt tegen de aanvankelijk ter plaatse trappelende cello. Naarmate het stuk vordert lijken de contrasten af te nemen. Piano en cello vertolken beiden even vurig het hoofdthema en het stuk eindigt pijnlijk in de diepste tonen van beide instrumenten.

00:04 Gepost door Ronald in Sibelius | Permalink | Commentaren (2) |  Facebook |

11-07-09

Mahler: Symf 3

Gustav Mahler: Symfonie nr. 3 in d (1893-1896)

Aanvankelijk koos Mahler voor zijn nieuwe symfonie de titel "Ein Sommermittagstraum" en later "Meine fröhliche Wissenschaft" naar het werk van Friedrich Nietzsche. Het is wellicht het meest optimistische werk van zijn hand. De boodschap die hij erin wilde overbrengen vond hij zo belangrijk dat hij op geen tijd keek. Dat zijn symfonie (zonder pauze) ongeveer anderhalf uur zou duren en daarmee alle gangbare normen overschreed lapte hij aan zijn laars. Hij noemde de compositie zelfs "gezien het onderhoudende karakter en de verscheidenheid van de grootste bondigheid".

Een ode aan het leven 

mahler 02

“Een symfonie moet zijn zoals de wereld. Ze moet allesomvattend zijn. » zei Mahler. En aan de zangeres Anna von Mildenburg schreef hij : « Stel je voor : een werk van zo’n grootsheid dat het eigenlijk de hele wereld weerspiegelt ! » Deze woorden tonen hoe ambitieus hij zijn composities opvatte. Over de meeste van zijn symfonieën deed Mahler dan ook enkele jaren. Hoewel hij zich vooral later in zijn leven verzette tegen een programmagebonden aanpak van zijn werken, vinden deze haast allemaal hun oorsprong in één of ander extra-muzikaal concept. Het woord was één van zijn grootste inspiratiebronnen. Mahler was gefascineerd door literatuur en zang. Zijn eerste composities waren liederen. Liederen en liedcycli vormen het grootste deel van zijn oeuvre, en in vijf van de tien symfonieën wordt ofwel gezongen, ofwel naar liederen gerefereerd. Als gerenommeerd operadirigent kende hij overigens ook perfect de expressieve mogelijkheden van de menselijke stem.

In z'n derde symfonie putte Mahler inspiratie uit heel verschillende bronnen en kneedde een sterk samenhorend geheel met een diepere persoonlijke boodschap. Uit de wereld van de literatuur verenigde hij een levensbeschouwelijke tekst van Nietzsche met twee vrolijke opgewekte thema's uit zijn geliefde oud-Duitse volksliedcollectie "Des Knaben Wunderhorn".

Wunderhorn

Naast deze literaire bronnen was de natuur rond de Attersee in Steinbach, waar Mahler zich had teruggetrokken, z'n belangrijkste inspiratiebron. “Mijn symfonie wordt iets wat de wereld nog nooit gehoord heeft. In deze muziek vinden alle elementen uit de natuur hun stem. Sommige passages klinken zo ongewoon dat ik ze moeilijk kan herkennen als mijn muziek.”  Mahler was zich bewust van het risico dat zijn muziek misschien slecht begrepen zou kunnen worden. Na de Weense première in 1904 vond een criticus dat Mahler “opgesloten zou moeten worden wegens het beledigen van intelligente toehoorders.”

De derde symfonie werd uiteindelijk een grote ode aan de natuur, het leven, de liefde.  Zoals oorspronkelijk door Mahler zelf aangeduid werd, beschrijft ze in opgaande lijn verschillende vormen van het leven, vertrekkende bij een evocatie van de dorre materie (rotsen, stenen), gaande over de plantenwereld, het dierenrijk, de mens en eindigend bij de allesoverstijgende ("goddelijke") liefde. Het is alsof Mahler op dit ogenbik in zijn leven een soort rust had gevonden, een tevredenheid met het bestaan. "In de tweede symfonie stelde ik me de grootste levensvragen en trachtte er een antwoord op te vinden. Waarom leven we? Zullen we verder leven in het hiernamaals? In deze symfonie raken deze vragen me niet meer. Want wat voor nut hebben ze in het heelal waar alles leeft en moet en zal leven?"

Steinbach Attersee

 

Mahler de 'vakantiehuis'-componist

 

mahler_haus
 

De carrière van Mahler als operadirigent vond hij zelf uitermate interessant vanwege de rijke ervaring die hij ermee opdeed. Maar het begon hem meer en meer te irriteren dat er helemaal geen tijd overbleef om zelf te componeren. In 1893 besloot hij de zomermaanden op het platteland door te brengen en zich daar op zijn eigen composities te concentreren. Samen met zijn twee jongere zussen Justine en Emma, zijn broer Otto en zijn vriendin Nathalie Bauer-Lechner huurden ze vijf kamers en een aparte keuken in een herberg aan de Attersee in Steinbach. Om nog meer ongestoord te kunnen werken, liet Mahler het jaar erop aan de rand van het meer een kleine chalet bouwen waarin een piano werd geplaatst. Het is hier dat hij gedurende de zomers van 1894 tot 1896 onder andere aan zijn 3de symfonie werkte. Voor Mahler, een groot natuurliefhebber, was het effect van deze omgeving op zijn werk enorm. Toen hij met collega-dirigent en vriend Bruno Walter er in juli 1895 rondstapte merkte hij op: "Overbodig hier nog rond te kijken, ik heb alles gebruikt en in muziek omgezet."

Later bouwde Mahler elders nog een componeerhuisje. Doordat hij haast uitsluitend tijdens zijn vakanties tijd had om te componeren, noemde men hem al eens de vakantiehuiscomponist.

 

Mahlers_Komponierh%C3%A4uschen
 

Nathalie Bauer - Lechner

Voordat  Mahler in 1902 huwde met Alma Schindler had hij een hechte vriendschapsrelatie met de twee jaar oudere altvioliste, Nathalie Bauer-Lechner. In 1890 was zij zelf gescheiden, en wellicht koesterde ze wel wat gevoelens voor de jongere componist, die zelf liever wat meer afstand hield. In haar vaak geciteerde dagboek noteerde ze naast uitspraken van Mahler ook vele gebeurtenissen en details over zijn karakter. Het is aan het conservatorium van Wenen dat ze Mahler had leren kennen. Hoewel ze reeds in 1872 haar einddiploma behaalde, drie jaar voordat Mahler er begon te studeren, kwam ze er nog vaak zolang haar zuster er studeerde. Later was ze lid van het Soldat-Röger-strijkkwartet, een strijkkwartet bestaande uit uitsluitend vrouwen. In het begin van de 20ste eeuw profileerde ze zich als een hevige feministe. Nadat ze in 1918 een artikel had geschreven over oorlog en de nood aan stemrecht voor vrouwen, werd ze gearresteerd en opgesloten. Dit had haar gezondheid gebroken. Ze overleed in armoede.

Natalie Bauer-Lechner

Nathalie Bauers dagboek bevat bijzonder veel informatie over de ontstaansgeschiedenis, de ontwikkeling en de onderliggende ideeën van Mahlers derde symfonie. Zo noteert ze op 4 juli 1896 in Steinbach: "Mahler kwam vandaag volledig uitgeput en toch als dronken van zijn werk in mijn vioolhuisje om me voor een wandeling voor het eten op te halen en vertelde: Het is beangstigend hoe deze beweging (de eerste) boven alles wat ik tot nu toe gemaakt heb uitgroeit, zodat de tweede beweging me als een kind overkomt. Dit is ver boven het gewone leven, en al het menselijke krimpt in vergelijking daarmee als een pygmeeënrijk ineen. Echte verbijstering overvalt me als ik zie waarheen dat leidt, welke weg deze muziek voorbestemd is. En vooral wanneer ik besef dat mij de ontzettende taak werd toebedeeld, drager van dit reuzenwerk te zijn."..."Je kan je voorstellen dat de uiterlijke afmetingen dus ook reusachtig zijn. Ik was er werkelijk van verschoten wanneer ik pas vandaag opmerkte dat de eerste beweging een half uur of wellicht nog langer zal duren. Wat zullen ze daarvan zeggen?"..."Terwijl ik vroeger de inhoud van de verschillende delen nog in woorden kon uitdrukken en min of meer kon omschrijven, is dit hier niet meer mogelijk. Je moet je in de natuur zelf verdiepen. Muziek kan de kern en de mystiek van de natuur zo vatten als geen andere kunst of wetenschap kan."

Het werk

De symfonie bestaat uit twee grote delen, waarbij de lange eerste beweging als eerste deel geldt en de overige vijf bewegingen samen het tweede deel vormen. Voor de publicatie liet Mahler de oorspronkelijke titels vallen en koos voor de abstractere tempo- en karakteraanduidingen. Hij vond dat de muziek voldoende voor zich sprak. Toch is het duidelijk dat de kennis omtrent de concrete ideeën die hij tijdens het componeren in zijn hoofd had, het luisterplezier voor de meeste luisteraars alleen maar kan verhogen.

Deel I

1Kräftig entschieden

(Het ontwaken van Pan)(De zomer doet haar intrede)

Acht hoorns openen het werk met een kordate marsachtige melodie, ondersteund door een batterij slagwerk. Na de overweldigende opening zakt de muziek weg naar een stille mysterieuze passage in de diepste tonen van trombones en tuba. Langzaam maar zeker zwelt de muziek terug aan. De donkere tonen van de koperblazers verenigd met het onverbiddelijk bonkende slagwerk zijn van een granieten hardheid. Heel even komt in de violen en de houtblazers een lichter thema te voorschijn dat aanvoelt als warm zonnelicht, maar het maakt al snel weer plaats voor de donkerte van de koperblazers. Wat later ontwikkelt zich een heel uitgelaten, volks marsthema. Het is  bij dit thema dat Mahler dacht aan de ondertiteling "de zomer doet haar intrede". Geleidelijk aan wint het martiale het meer en meer van het dreigende karakter. De overwinning wordt met een indrukwekkend slot gevierd.

Deel II

2 Tempo di Menuetto. Sehr mässig

(Wat de bloemen in de wei me zeggen)

Na het sterk theatrale eerste deel, vormt deze korte frisse tweede beweging een soort inleiding tot het tweede deel. Het is heel bekoorlijke lichtvoetige muziek, subtiel georkestreerd en opgebouwd volgens het schema A-B-A’-B-A’’. De hobo zet in met een zoet huppelende thema, dat wat later door de violen overgenomen wordt. Een tweede verwant motief wordt aangebracht door de violen begeleid door spaarzaam gekozen harptinten, waarna de muziek even in een crescendo uitdeint, om terug plaats te maken voor het eerste huppelthema. Dan komt in versnelde beweging het B motief eraan dat ondanks de drukte nog steeds enorm subtiel blijft. De beweging zet zich voort volgens het aangehaalde schema waarbij de verschillende thema’s in allerlei gevarieerde vormen terugkomen “zo zorgeloos als alleen bloemen kunnen zijn”.

3 Comodo. Scherzando. Ohne Hast

(Wat de dieren in het bos me zeggen)

Ook in dit deel blijft Mahler nog graag even hangen in een sfeer van naïviteit. De beweging doet dienst als een soort scherzo binnen deze symfonie en is gebaseerd op het lied Ablosung im Sommer (uit Des Knaben Wunderhorn), de aflossing van de wacht in de zomer. Bij de overgang van de lente naar de zomer neemt de nachtegaal de plaats over van de koekoek. Het heerlijk onbezorgde thema van het lied wordt rijkelijk gevarieerd en biedt gelegenheid om heel wat vogelgekwetter te imiteren. In het midden van de beweging verstilt de muziek en wordt de aandacht getrokken door het geluid van een verre posthoorn (die in de concertzaal ergens verderweg van het podium moet opgesteld staan). Een subtiele manier om de mens reeds in het verhaal te betrekken? Het eerste thema komt krachtiger terug met extra veel werk voor de koperblazers, en het deel eindigt met een overdonderende coda. 

4 Sehr langsam. Misterioso. Durchaus ppp

(Wat de mens me zegt)

nietzsche1

Het deel contrasteert fel met de twee vorige onbezorgde bewegingen. Mahler koos hiervoor een tekstfragment uit "Also sprach Zarathustra" van Nietzsche. Dit "Misterioso" evoceert de stilte rond middernacht die af en toe onderbroken wordt door een akelige vogelroep. In dit stille uur wordt de mens het diepst met zijn wezen geconfronteerd en bezint zich over zijn gebondenheid aan genot en z'n wens om van het leed bevrijd te kunnen worden. Het is tijdloze, trage muziek, overwegend pianissimo gespeeld. De herhaalde lange hoge ijle viooltonen scheppen een mysterieus klimaat terwijl de hoorns de donkerte van de nacht tekenen.

5 Lustig im Tempo und keck im Ausdruck

(Wat de engelen me zeggen)

Als contrast met het Misterioso keerde Mahler terug naar de naïeve wereld van Des Knaben Wunderhorn en koos het "Armer Kinder Bettlerlied" dat hij toonzette voor alt, jongens- en vrouwenkoor en orkest. Filosofie van het lied: liefde voor God maakt gelukkig. De combinatie van de jongensstemmen die met hun 'bimbam' de klokken imiteren en een uitgebreid klokkenspel geven de beweging een feestelijke en tegelijkertijd ontroerende tint.

6 Langsam. Ruhevoll. Empfunden.

(Wat de liefde me zegt)

Na het wegsterven van de klokken zetten de strijkers op innige wijze dit laatste kolossaal opgebouwde deel in. Ze spelen een hele tijd alleen tot haast onopgemerkt hobo en hoorn zich bij het gezelschap voegen. In een scherpe crescendo voegen de hoorns hun donkere dreigende kleur toe waarna de muziek terug verstilt. Vanuit de strijkers wordt terug heel geleidelijk aan en perfect uitgebalanceerd naar een hoogtepunt toe gewerkt waar al snel fluit en hobo aan meewerken. Het orkest klimt tot in de hoogste registers waarna de muziek terug afdaalt tot de tuba's. Al snel komt het opnieuw tot een hoogtepunt waarna het orkest zich koppig aan de anticlimax overgeeft. Vanuit de stilte verkennen fluit en piccolo eenzame hoogten waarna de gedempte trompetten en trombone het aanvankelijke strijkersthema overnemen. Het is het spilmoment in het laatste deel net voor de coda waarop de strijd en de pijn plaats maken voor een stralende overwinning. De strijkers spelen een laatste maal hun innige lied, ditmaal begeleid door de zegevierende trompetten. Ook de pauken krijgen uitgebreid de kans hun vreugde bot te vieren.

Sublieme uitvoering o.l.v. Claudio Abbado:

http://www.youtube.com/watch?v=G5WAms-B5ZI&feature=ch...

http://www.youtube.com/watch?v=z8mOsgc0H8Y&feature=ch...

http://www.youtube.com/watch?v=oJBl_aH7gQ8&feature=ch...

 

02:08 Gepost door Ronald in Mahler | Permalink | Commentaren (1) |  Facebook |

31-10-08

Stravinsky: Psalmensymfonie

Igor Stravinsky: Psalmensymfonie (1930) voor gemengd koor en orkest.

In 1913 verraste Stravinsky de hele wereld met zijn Sacre du Printemps, de beschrijving van een heidense viering. Toen hij 17 jaar later met de diep religieuze Psalmensymfonie kwam aanzetten, in een tijd dat religieuze composities alles behalve in de mode waren, keek menigeen opnieuw verwonderd op.

De nieuwe Stravinsky 

In Time-Magazine verscheen er naar aanleiding van de Amerikaanse première van de psalmensymfonie in december 1930 volgend kort artikel:

"Zeventien jaar geleden maakten de primitieve, heidense ritmes van Le Sacre du Printemps de Rus Igor Stravinsky tot de meest originele, meest fascinerende van alle moderne componisten. Vorige week werd in Boston zijn Psalmensymfonie uitgevoerd als deel van het ambitieuze concertprogramma ter gelegenheid van het vijftigjarig bestaan van het symfonieorkest. Dit werk staat inhoudelijk heel ver van de sensuele viering van de vruchtbaarheid. De nieuwe Stravinsky kiest als tekst drie psalmen en laat een koor in het Latijn de overgangen beschrijven van  ellendige boetedoening tot triomfantelijke lofzang. In het orkest zijn geen violen, altviolen en klarinetten, maar wel vijf fluiten, heel wat andere blaasinstrumenten, trommen, twee piano's en een harp. Het publiek van Boston, hoewel overwegend in de war gebracht door Stravinskys nieuwe concepten, voelde het belang van het werk, en wilde de ervaring nog eens overdoen. Begrip en erkenning kwamen vlotter op gang bij de Bostonse toehoorders bij het spetterende Capriccio voor piano en orkest van Stravinsky dat diezelfde namiddag werd uitgevoerd."

arnold newman 1946
 

Stravinsky in 1946, gefotografeerd door Arnold Newman.

Nadat de 31-jarige Stravinsky in 1913 in Parijs heel wat hilariteit had veroorzaakt met zijn "Sacre du Printemps" was zijn stijl blijven voortevolueren. Met "L'histoire du Soldat" en "Les Noces" kwam vooral een versobering van middelen en stijl tot stand. De beperkingen die de oorlog op gebied van concerten en budgetten had opgelegd, maakten dat Stravinsky schreef voor de instrumenten die hij ter beschikking had en een uitgepuurde stijl vond die daarbij pastte. Vanaf het jaar 1920 ongeveer spreekt men van de neoklassieke periode waarin Stravinsky zich liet inspireren door componisten als Pergolesi, Bach en Mozart. De uitgepuurde stijl resulteerde bij de psalmensymfonie onder andere in een geheel persoonlijke orkestklank, veroorzaakt door het weglaten van violen, altviolen en klarinetten, waarbij vooral de uitgebreide houtblazerssectie (5 fluitpartijen o.a.) aan belang won. Als neoklassieke elementen herinneren de stuwende motoriek in het eerste deel, de fugavorm in het tweede en de ostinatofiguur in het derde duidelijk aan Bach. Interessant is ook dat Stravinsky voor de bovenste koorpartijen jongensstemmen verkoos. Iets wat hij in praktijk echter nooit zelf heeft toegepast.

Ter ere van God

Op de titelpagina van de psalmensymfonie schreef Stravinsky: "Deze symfonie, gecomponeerd ter ere van God, werd opgedragen aan het Boston Symphony Orchestra, ter gelegenheid van het vijftigjarig bestaan van het orkest." In de "herinneringen" die Stravinsky liet optekenen door zijn assistent Robert Craft, vertelde de componist hoe hij rond de leeftijd van 15 jaar begon te rebelleren tegen de Kerk en er zich uiteindelijk volledig van afzette. De redenen waardoor hij zich in het begin van de jaren '20 geleidelijk aan terug tot het geloof begon aangetrokken te voelen kon hijzelf niet aanduiden. Het lezen van gospelteksten en de vriendschap met een priester van de Russische Kerk te Nice maakten blijkbaar wel de weg vrij voor zijn bekering in 1925. De eerste religieuze werken die hij daarop componeerde zouden ontstaan zijn uit zijn ontevredenheid over de slechte muziek en het al even slechte musiceren in de kerk van Nice. Hoewel Stravinsky niet de pretentie had een kenner te zijn van Russische kerkmuziek, hechtte hij er belang aan elementen uit de oude tradities in zijn religieuze composities te verwerken. Stravinsky werkte aan de Psalmensymfonie van januari tot augustus 1930 in Nice en in zijn buitenverblijf te Echarvines aan het meer van Annecy. In 1948 veranderde hij nog enkele kleinigheden.

annecy

Het meer van Annecy.

In het notaboekje met de belangrijkste thema's van zijn Psalmensymfonie bewaarde Stravinsky een uit een krant geknipte Christusprent. Eén van die typische afbeeldingen (Craft ergert zich aan het kitscherige aspect ervan) met het hoofd van de gekruisigde Christus voor een ronde stralenbundel. De Psalmensymfonie is een product van pure devotie, ontdaan van alle mogelijke franjes. In het orkest heeft Stravinsky de warme en sensuele klank van violen en altviolen vervangen door de hardere, ijlere klank van een grotere blazerbezetting. Soms klinkt het orkest als de felle harde schittering van een diamant.

robert craft

Robert Craft

Wereldpremière te Brussel

Het feestconcert van het Boston Symphony Orchestra was voorzien op 13 december 1930. Wegens ziekte van dirigent Sergei Koussevitzky echter moest het uitgesteld worden tot 19 december. Op 13 december was er echter ook een Europese première van de Psalmensymfonie voorzien en wel in Brussel door de Concert Philharmonique en het Chorale César Franck onder leiding van Ernest Ansermet, zodat deze uitvoering de wereldpremière werd.

220px-ErnestAnsermet

Ernest Ansermet

In La Libre Belgique verscheen de dag nadien een uitgebreide bespreking van het concert. Uit het artikel leren we dat Stravinsky zelf aan de piano zat en door het Belgische publiek met een enthousiast applaus werd geprezen. Ook de muziekcriticus die tekende met G.S. was vol lof over het werk en de uitvoering.

De Psalmensymfonie

Zoals eerder gezegd wordt de klankkleur van het werk sterk bepaald door de originele orkestbezetting: 13 houtblazers, 12 koperblazers, harp, 2 piano's, celli, contrabassen en slagwerk. Daarbij komt een gemengd koor dat psalmteksten zingt in de Latijnse Vulgaatvertaling.  Over de titel van het stuk vertelde Igor Stravinsky: "Dit is geen symfonie waarin ik gezongen psalmen inlas maar wel een symfonie die het zingen van de psalmen verklankt." Vanuit dat perspektief gezien, staat de Psalmensymfonie plots terug heel dicht bij de Sacre du Printemps. Het zijn beide beschrijvingen van een rite, van een oude traditie.

psalmensymfonie

Exaudi Orationem Meam (Verhoor mijn gebed). Het eerste deel dat aanvankelijk door de componist als Prelude werd omschreven heeft als tekst de verzen 13 en 14 van psalm 38. Het koor zingt (als een biddende mensenmassa) in lange notenwaarden op een heel eenvoudig thema opgebouwd op het halvetooninterval mi-fa. Het orkest stuwt het geheel voort in doorlopende snellere notenwaarden. Dit korte deel (ongeveer 3min30), dat veel weg heeft van een archaïsch ritueel, deint uit in een stevige climax, overheerst door de koperblazers. Het slotakkoord (dat straalt als het Christushoofd op Stravinskys krantenknipsel) gebruikt de grote terts, een opvallende kleurwijziging nadat in het hele deel het kleine tertsinterval als één van de belangrijkste bouwstenen gebruikt werd. Dit is een effectscorende techniek die men in de barokperiode ook graag gebruikte en bekend staat als "Picardische terts".

Expectans expectavi Dominum (Ik heb geduldig op de Heer gewacht). De tekst van het tweede deel bestaat uit verzen 2 tot 4 uit psalm 39. De beweging heeft de ingewikkelde structuur van een dubbele fuga. Na het stevige kopergeschal op het einde van de eerste psalm, zetten eerst de hobo en daarna de fluit in alle stilte dit sobere, uitgepuurde deel in. De houtblazers brengen een prachtige samenzang in een kleurenpalet, licht als kristal. Het koor zet in met het tweede fugathema. Na een a cappella passage en een instrumentale overgang komt het slot waarin de kopers fortissimo blazen ondersteund door de pauken. De muziek komt tot rust en eindigt in de ijle tonen waarmee het deel begon.

Laudate Dominum (Prijs de Heer). Als tekst werd de volledige psalm 150 gebruikt. Stravinsky had deze beweging aanvankelijk als een Allegro symphonique omschreven. Het is het langste en meest gevariëerde deel, waarin anderzijds een aantal korte eenvoudige motieven steeds weerkeren die terug een ritueel evoceren.

23:55 Gepost door Ronald in Stravinsky | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

17-05-08

Schumann: Sym 1

Robert Schumann: Symfonie nr.1 in Bes groot, op. 38 "Lente" (1841)

Na de moeilijke strijd gewonnen te hebben om met zijn geliefde Clara te kunnen huwen voelde Schumann zich enorm opgelucht. Op hetzelfde ogenblik was voor hem het moment aangebroken om zich aan zijn eerste grote symfonische werk te wagen. Haast symbolisch liet hij zich hiervoor inspireren door een gedicht van Adolf Böttger over de lente.

Robert en Clara Schumann na veel zorgen eindelijk gehuwd

 

Friedrich Wieck
 

Friedrich Wieck

Tijdens zijn verblijf in Leipzig waar Schumann voor rechten studeerde, woonde hij een huiselijk optreden bij van de negenjarige reeds zeer onderlegde Clara Wieck. Het was de eerste keer dat hij het meisje ontmoette dat later zijn echtgenote zou worden. Schumann, die toen achttien jaar oud was, noteerde dat hij de neus van Clara te lang vond en haar ogen te groot... Hij nam contact op met Claras vader om pianolessen van hem te kunnen krijgen. Wieck was een zeer gewaardeerde pianopedagoog en de lessen brachten Robert veel bij op gebied van de technische beheersing van het instrument. Doordat deze lessen in het huis van Wieck doorgingen ontstond een nauwe band met diens kinderen en Schumann vertelde hen graag allerlei verhaaltjes en sprookjes. De relatie met de familie Wieck werd nog intenser toen Schumann bij hen ging inwonen nadat hij zijn universiteitsstudie had opgegeven om zich volledig aan muziek te wijden. Wieck was geen gemakkelijk man. Kort, verbitterd, steeds klaar om kritiek te geven en onplooibaar. Hij wilde zijn kinderen volledig naar zijn hand zetten. Schumann beschreef eens in zijn dagboek hoe Wieck bij de pianoles aan zijn zoon Alwin razend werd en "hem op de grond smeet, aan zijn haren trok en sidderde en wankelde, terwijl hij uitriep: Jij lelijkerd, is dat de manier om het je vader naar de zin te maken?" Schumann vertelde verder hoe de kleine bad en smeekte en was aangedaan door de scène. Zijn afkeer tegenover Wieck werd er alleen maar groter door.
Tussen Clara en Robert begon er geleidelijk aan een liefde te groeien naarmate Clara groter werd. Toen Friedrich Wieck hier lucht van kreeg, werd hij razend en schreef Robert dat ze elkaar niet meer mochten ontmoeten. Toch bleven ze elkaar stiekem weerzien en op 14 augustus 1837 vroeg Robert haar ja-woord. Hij richtte een brief aan Claras vader op 13 september, de dag waarop zij 18 werd. Uiteraard wilde Wieck geen toestemming geven. Uiteindelijk wachtte het koppel nog even tot ze voldoende middelen hadden om zelfstandig te leven en in juni 1839 ondernamen ze gerechtlijke stappen om te kunnen huwen zonder toestemming van Wieck. De uitspraak in de rechtbank kwam er op 12 augustus 1840 ten voordele van het jonge koppel. Zowel Robert als Clara voelden zich bevrijd en het was alsof een zware last van hun schouders viel. Het is in dit klimaat van opluchting dat Schumann zijn lente-symfonie schreef.

 

Robert en Clara Schumann in 1847
 

Robert en Clara Schumann in 1847

Schumanns eerste symfonische stappen.

Voor Schumann was het schrijven van een symfonie op een vernieuwende wijze, net zoals Beethoven gedaan had, een grootse opdracht waaraan de ware kwaliteiten van een componist konden gemeten worden. De pogingen van de meeste tijdgenoten vond hij flauwe imitaties van de grote meester. Hijzelf wilde een nieuwe stijl ontwikkelen, voortbouwend op de voorbeelden van het verleden en van eenzelfde degelijkheid. De vernieuwingen die Hector Berlioz bijvoorbeeld doorvoerde, waardeerde hij sterk.

Geboortehuis van Robert Schumann in Zwickau

Geboortehuis van Schumann te Zwickau 

In 1832 (Schumann was toen 22 jaar) had hij al een eerste poging ondernomen om een symfonie tot stand te brengen. Maar hij werkte enkel de eerste twee delen af ("Zwickau"-symfonie in g-klein), terwijl het voor de laatste delen maar bij schetsen is gebleven. De uitvoering van het eerste deel in zijn geboortestad Zwickau was geen succes en hij zag zelf in dat er nog te veel problemen waren met de orkestratie. In de jaren 1830 is Schumann dan vooral veel pianomuziek blijven schrijven terwijl in 1840 zijn aandacht vooral uitging naar het lied. Ondertussen was de drang om eindelijk toch iets voor orkest te componeren blijven groeien. Ook Clara, die bijzonder overtuigd was van zijn mogelijkheden, spoorde hem er toe aan. In 1839 schreef zij: "Het zou ideaal zijn indien hij voor orkest componeerde. Zijn verbeelding komt bij de piano onvoldoende tot haar recht en emotioneel is zijn muziek volkomen orkestraal. Het is mijn diepste wens dat hij voor orkest componeert, daar ligt zijn terrein. Hopelijk lukt het me hem er toe te brengen." Een gedicht van Adolf Böttger met de lente als thema had hem uiteindelijk geïnspireerd. Schumann had op enkele dagen tijd de grondlijnen van zijn symfonie vastgelegd. Op 21 januari 1841 noteerde hij in zijn huishoudboekje dat hij aan een symfonie was beginnen te werken. En de 23ste van die maand schreef hij: begonnen met de lentesymfonie. Op de 24ste was het eerste deel geschetst en waren het Adagio en Scherzo afgewerkt. De 25ste schrijft hij dat hij helemaal in beslag is genomen door het werk aan de symfonie en dat hij slapeloze nachten meemaakte, en op 26 januari noteerde hij: "Hoera, de symfonie is af" Het ging hierbij alleen maar om schetsen. Aan de orkestratie zou hij nog ongeveer 1 maand werken. Clara Schumann mocht in het begin niet horen wat hij op papier had gezet. Zij schreef: "Wanneer een man een  symfonie schrijft, kan je hem moeilijk vragen dat hij zich nog met andere zaken bezig houdt, zelfs de echtgenote kan dan achteraan in de rij gaan wachten. De symfonie zal binnenkort af zijn; ik heb er nog geen noot van gehoord maar ben blij dat Robert uiteindelijk is geraakt waar hij met zijn rijke fantasie thuishoort. Op 11 februari speelde Schumann eindelijk enkele fragmenten voor op de piano in het bijzijn van Clara en enkel gasten. Clara hoorde "de ontluikende botten, de geur van viooltjes, de frisse groene bladeren, de vogels in de lucht". Toen Felix Mendelssohn op 31 maart 1841 in het Gewandhaus te Leipzig de eerste uitvoering dirigeerde, maakte Schumann één van de belangrijkste dagen uit zijn muzikale carrière mee. Het concert was een bijzonder groot succes en betekende een belangrijk keerpunt in zijn carrière.

Concert in het Gewandhaus  te Leipzig in 1845

Concert in het Gewandhaus te Leipzig in 1845

Symfonie nr. 1

Het eerste deel wordt ingeleid door een Andante un poco maestoso, dat opent met een statige aanroep door de koperblazers. Op deze noten past perfect de openingszin van het gedicht van Adolf Böttger: "Im Tale blüht der Frühling auf".

Adolf_Boettger
 

Adolf Böttger

Het daarop aansluitende Allegro molto vivace gebruikt als eerste thema hetzelfde enthousiaste motief in versnelde versie waaraan de hoorns een duidelijke pastorale toon meegeven. Na een diminuendo zetten de klarinetten met twee korte, stijgende noten het tweede zachtere thema in. In de doorwerking waarin een prachtige lyrische passage met grote, brede intervallen zich doet opmerken, wordt geleidelijk aan na verschillende reeksen opklimmende noten een climax voorbereid waar het hoofdthema triomfantelijk in weerklinkt voordat de recapitulatie inzet. Even verstilt de muziek om dan plaats te maken voor de coda.

Het larghetto heeft een bijzonder ingetogen, dromerig karakter. Het eerste zangerige thema wordt aanvankelijk door de violen gebracht, later door de celli. Daarna volgt een meer bewogen middensectie met grotere, klagende intervallen en meer dynamiek. Het eerste thema komt terug en op het einde schilderen de trombones een donkere, nachtelijke sfeer. Na enkele stijgende "vragende" kwinten gaat het deel zonder eigenlijke onderbreking over in het volgende scherzo.

Dit prachtige scherzo stelt eerst de twee hoofdthemas voor die als in een rondo steeds terugkomen. Het eerste thema met de chromatisch dalende nootjes is hetzelfde thema dat op het einde van het vorige deel weerklonk in de trombones maar dan getransformeerd in een uitbundige, geestige versie, met dansende hemiolen. Het tweede thema, begonnen door de klarinet, klinkt meer zangerig en dansend. Dit scherzo bevat verder twee trio's net als in de zevende symfonie van Beethoven. Het eerste trio met zijn herhaalde noten die door diverse instrumentengroepen geïmiteerd worden, heeft iets ontspannen, lyrisch. Het tweede trio met zijn loopjes van korte opstijgende noten klinkt brozer. Een passage in mineurstemming bereidt de verrassing voor van het laatste speelse deel.

Een forte opgaande lijn opent bij wijze van aanroep de finale, waarna het dansende, pittige hoofdthema inzet. De beweging groeit uit tot een ware jubelzang in gans het orkest onderbroken door enkele originele vondsten zoals de aanroepen in de hoorns en de fluitsolo. De symfonie eindigt met een triomfantelijke eindcadens.

 

 

 

17:11 Gepost door Ronald in Schumann | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

04-05-08

Gesualdo : Moro, lasso, al mio duolo

Carlo Gesualdo: madrigaal "Moro, lasso, al mio duolo" uit: Il sesto libro di madrigali (1613)

gesualdo

Carlo Gesualdo

Beroemd als componist en als moordenaar

Gesualdo werd waarschijnlijk geboren op 8 maart 1566 te Venosa. Zijn ouders waren Fabrizio II Gesualdo en Girolama Borromeo, feodale landeigenaars die verscheidene paleizen bezaten. Zijn oom langs vaders kant was kardinaal terwijl de broer van zijn moeder Carolus Borromeus was, die later heilig werd verklaard.

Carlo_Borromeo

Carolus Borromeus
 

Gesualdos moeder, Girolama Borromeo, was het nichtje van paus Pius IV. De volledige titel van de componist luidde Carlo Gesualdo, prins van Venosa en hertog van Conza. Doordat zijn oudere broer Luigi normaal gezien voorzien was om zijn vader op te volgen, maakten de ouders er niet direct een probleem van dat Carlo zich van kleins af aan graag en intensief met muziek bezig hield. Carlo oefende zich reeds vroeg in het zingen, en het bespelen van luit en clavecimbel.

Toen Luigi echter in 1584 overleed viel de taak op hem om zo spoedig mogelijk de voortzetting van de familie van de Gesualdos te verzekeren. Zijn vader achtte een huwelijk tussen Carlo en diens nicht Donna Maria d'Avalos de beste keuze. De plechtigheid had plaats in 1586. Maria d'Avalos, dochter van de markies van Pescara was al twee keer weduwe en had twee kinderen. Met Carlo verwekte ze haar derde kind Emmanuele die maar 19 jaar zou worden door een ongeval met zijn paard. Maar blijkbaar had Gesualdo verder niet veel interesse in zijn vrouw.

gesualdo wapenschild

Kort nadien begon Donna Maria een relatie met Don Fabrizio Carafa, hertog van Andria en vader van vier kinderen. De relatie duurde twee jaar en geruchten begonnen de ronde te doen. Een oom van Carlo, Don Giulio zou hem hierover hebben ingelicht. Op 16 oktober 1590 verliet Gesualdo zijn paleis San Severo te Napels zo gezegd om te gaan jagen. Toen hij wat later terugkwam trof hij de minaars in bed en vermoordde hen op brutale wijze. De lelijk toegetakelde lichamen legde hij voor zijn paleis zodat iedereen ze kon zien. De getuigenverklaringen destijds afgelegd voor de rechters zijn bewaard gebleven. Hieruit blijkt dat Gesualdo voor de moorden geholpen werd door zijn dienaars. Zelf zou hij zijn echtgenote meerdere keren getrapt hebben terwijl hij uitriep: "Ze is nog steeds niet dood!" Haar minaar vertoonde verscheidene diepe steekwonden en een schot in zijn hoofd. Ze hadden hem het nachtkleed van Donna Maria aangetrokken.

Gesualdo kasteel

Het paleis te Gesualdo 

Gezien zijn hoge titel is Gesualdo nooit voor deze moorden veroordeeld geworden, maar ze hadden zijn emotionele en geestelijke leven diep getekend. Uit schrik voor een wraakactie trok hij zich terug in zijn paleis in Gesualdo en liet zich door gewapende lijfwachten bewaken. Sommige bronnen uit die periode vertellen dat Gesualdo ook een tweede zoon van Maria, waarvan hij vermoedde dat het niet zijn kind was, zou vermoord hebben. Ook zou hij zijn schoonvader die wraak wilde nemen omgebracht hebben. Hieromtrent bestaat nochtans geen enkel officiëel bewijsstuk. De dubbele moord zorgde in die tijd voor heel wat opschudding. Poëten als Tasso en verscheiden Napoletaanse dichters maakten er verzen over. Ook werden er sensatierijke verslagen gedrukt.

In 1594 trok Gesualdo naar Ferrare waar hij in februari huwde met Eleonore d'Este, dochter van hertog Alfonso II. Ferrara was één van de belangrijkste muziekcentra in Italië waar onder andere Luzzasco Luzzaschi woonde. Deze componist was één van de beroemdste beoefenaars van het genre van het madrigaal. Het is in deze stad dat Gesualdo zijn eerste boek met madrigalen uitgaf. Uit een brief van 25 juni 1594 blijkt ook dat Gesualdo muziek schreef voor het beroemde virtuoze damestrio "concerto delle donne".

In 1595 keerde de componist met zijn nieuwe echtgenote terug naar zijn paleis in Gesualdo waarin hij zich meer en meer ging opsluiten. Zijn enorme vermogen liet hem toe een aantal hoogst bekwame musici in dienst te nemen die zijn muziek moesten uitvoeren. Niet voor een publiek maar enkel voor zichzelf.

Er werd verteld dat hij bruut geweld gebruikte tegenover zijn tweede echtgenote en dat zij hem het liefst verliet. De d'Este familie had getracht een scheiding te regelen. Zij trachtte zo weinig mogelijk tijd in het Gesualdopaleis te moeten doorbrengen en verbleef dikwijls bij haar broer in Modena waarnaar Gesualdo meerdere boze brieven zond. Hij had zelf verscheidene relaties met zowel mannen als vrouwen en zou uitgesproken sadistische en masochistische tendenzen gekend hebben. Gesualdo overleed in 1613. Kort daarop overleed Alfonso, de zoon uit zijn tweede huwelijk en met hem stopte dan ook die lijn van de Gesualdos. Eleonora hertrouwde met prins Ludoviso van Bologna. Zij overleed op 76-jarige leeftijd.

Madrigaal: Moro, lasso, al mio duolo

Moro, lasso, al mio duolo

E chi mi puo dar vita,

Ahi, che m'ancide e non vuol darmi aita!

O dolorosa sorte,

Chi dar vita mi puo, ahi, mi da morte!

 

Ik sterf, helaas, door mijn leed

En diegene die me leven kan geven,

doodt me, helaas, en wil me niet helpen!

O ongelukkig noodlot,

Diegene die me leven kan geven, helaas, geeft me de dood.

 

Het madrigaal begint in de lage registers met trage akkoorden op de tektst Moro, lasso waarbij zowel de tweede sopraanstem als de baspartij chromatisch afdalen. De woorden al mio duolo bepalen het ritme van het madrigaal en met enkele grote opwaartse sprongen wordt de levendigheid voorbereid van de volgende zin. Op E chi mi puo dar vita, waar nu pas de eerste sopraanpartij haar intrede doet, is er geen spoor van chromatiek meer te vinden en imiteren de verschillende stemmen elkaars snelle noten. Het spel met de halve tonen herneemt echter meteen in de derde zin. Eerst met chromatisch stijgende noten op Ahi, che m'ancide, daarna met dalende tertsen op e non vuol darmi aita dat nog eens herhaald wordt. De eerste drie zinnen worden niet letterlijk herhaald maar wel hernomen en op gelijkaardige wijze behandeld. Dan volgt een soort sleutelzin die de overbrugging maakt naar het laatste gedeelte dat ook hernomen wordt maar deze keer letterlijk. De overgangszin O dolorosa sorte wordt twee keer gezongen waarbij deze uitroep de tweede keer op hogere tonen als in de vergrotende trap weerklinkt. De laatste zin wordt op dezelfde manier behandeld als de eerste twee zinnen. Ook hier wordt de levendigheid van Chi dar vita mi puo door snelle noten weergegeven en ontbreekt alle chromatiek, die dan weer rijkelijk terugkomt in combinatie met een spel van dissonanten op de veel herhaalde woorden ahi, mi da morte.

11:17 Gepost door Ronald in Gesualdo | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

27-04-08

Berg : Vioolconcert

Alban Berg: Vioolconcert "Dem Andenken eines Engels" (1935).

Het vioolconcert is het meest gekende en meest uitgevoerde werk van Berg. Het werd geschreven volgens de twaalftoontechniek, uitgevonden door Arnold Schönberg, Bergs leraar. Geschreven na het overlijden van de 18-jarige dochter van Alma Mahler werd dit vioolconcert een instrumentaal Requiem. Het is tevens de laatste afgewerkte compositie van Berg die enkele maanden later op 50-jarige leeftijd overleed.

Alban Berg laatste foto

Laatste foto van Alban Berg

De ontstaansgeschiedenis van het werk.

krasner_louis

Louis Krasner (1903-1995)

Begin 1935 aanvaardde Berg een opdracht van de Amerikaanse violist Louis Krasner om voor hem een concerto te schrijven. Op dat ogenblik werkte de componist aan zijn opera Lulu. Maar de toekomstperspectieven zagen er niet rooskleurig uit. Het was heel twijfelachtig dat hij van de Nazi authoriteiten een officiële plaats als muziekleraar zou kunnen bekomen en het zag er zeker niet naar uit dat zijn opera nog uitgevoerd zou geraken, waar hij aanvankelijk op gerekend had. De nieuwe opdracht was dus een enige kans om weer wat geld te kunnen verdienen. Nochthans sprak de gedachte van het schrijven van een vioolconcert Alban Berg niet direct aan. Iets virtuoos schrijven vond hij niet zijn specialiteit, hij verwittigde Krasner er dan ook voor dat hij geen concerto à la Vieuxtemps of à la Wieniawski zou kunnen neerzetten. Krasner antwoordde er droogjes op dat Beethoven en Brahms toch ook een vioolconcerto hadden geschreven. Ook zat Berg met het gevoel over onvoldoende technische kennis te beschikken van het instrument. Toch beloofde hij de violist de opdracht ernstig te zullen overwegen. Vanaf dat ogenblik werd Krasner in Amerika regelmatig door Weense vrienden geïnformeerd over de plotse aanwezigheid van Berg temidden het publiek telkens als er een vioolrecital in de stad werd gegeven. Ook voor de violist was het een uitdaging. Hoewel hij altijd bijzonder geïnteresseerd was geweest in hedendaagse muziek , was hij er toch benieuwd naar of het systeem van de twaalftoontechniek te verenigen zou zijn met de melodische en lyrische eigenschappen van een viool. Het was dan ook niet onoverwogen dat de violist zich richtte tot de meest lyrische van de componisten van de tweede Weense school. Deze eigenschap was duidelijk geworden in diens pianosonate, de opera Wozzeck en de Lyrische Suite. Uiteindelijk aanvaardde Berg de opdracht, waarschijnlijk vanuit de behoefte om te kunnen bewijzen dat het beslist mogelijk is lyrische en expressieve muziek te schrijven binnen het door Arnold Schönberg bedachtte twaalftoonsysteem. Aanvankelijk was  het nog niet duidelijk welke vorm het concerto zou aannemen, wel vertrok de componist van de gedachte 'absolute' muziek te schrijven. Een dramatische gebeurtenis deed hem van deze lijn afwijken. Manon Gropius, de achttienjarige dochter van Alma Mahler (-Schindler) en haar tweede echtgenoot Walter Gropius overleed op 22 april 1935.

Manon Gropius rond 1928

Manon Gropius (1916-1935)
 

Een jaar voordien had Manon tijdens een reis naar Venetië een polio-infectie opgedaan waardoor zij het slachtoffer was geworden van kinderverlamming. Hoewel haar laatste levensjaar een lijdensweg was geweest, kwam haar overlijden toch geheel onverwacht aan. Alban Berg en zijn echtgenote hadden een nauwe band met Alma Mahler en haar familie. Hij was bijzonder gesteld op "Mutzi" zoals Manon door haar vrienden genoemd werd en was erg aangedaan toen hij het nieuws van haar overlijden vernam. Zijn vioolconcert zou dan ook het karakter krijgen van een Requiem. Het lot wilde dat het evenzeer zijn Requiem zou worden. Hijzelf overleed nog in december van datzelfde jaar ten gevolge van een bloedvergiftiging na een hevig abces, veroorzaakt door een insektenbeet.

Graf Alban Berg (Hietzinger kerkhof Wenen)

Graf van Alban Berg op het Hietzingerkerkhof te Wenen.

Het vioolconcert

Toen Berg de opdracht van Louis Krasner had aanvaard, vroeg hij de violist af en toe voor hem te improviseren. Hij wilde geen vioolconcerto horen, enkel die dingen die spontaan in hem opkwamen. "Präludieren Sie nur!" placht hij te zeggen. Volgens Krasner kwamen veel elementen, technieken die hij toen improviserend had gebruikt terug in het afgewerkte concert.
Het was van begin af aan de bedoeling zowel bij de componist als bij de opdrachtgever dat het concert volgens de twaalftoontechniek zou geschreven worden. Berg had zijn muzikale vorming haast volledig te danken aan Arnold Schönberg die in 1921 een systeem had geconcipiëerd om zich optimaal los te maken van de traditionele tonale schrijfwijze waarbij noten in een spanningsveld van dominantie en ondergeschiktheid tegenover elkaar "gevangen" zitten binnen toonaarden.

Arnold_Schoenberg_la_1948

Arnold Schönberg in 1948 (Foto van Florence Homolka)
 

Daartoe werden de twaalf chromatische noten van de toonladder in een serie geschikt. Verschillende "spelregels" moesten garanderen dat alle twaalf tonen exact eenzelfde aantal keren gebruikt werden binnen de compositie en dat er geen dominante tonen meer optraden. Aanvankelijk werd de methode enkel door de componisten van de "tweede Weense school" toegepast, Schönberg zelf, Alban Berg en Anton Webern. De techniek geraakte sterk verbreid in de jaren '50 bij componisten als Luciano Berio, Pierre Boulez, Luigi Dallapiccola en Igor Stravinsky.
Voor zijn concert stelde Berg de volgende notenreeks samen:

Berg_vn_conc_tone_row

Hiermee bleef hij toch nog min of meer vasthouden aan de invloedsfeer van de tonale muziek. In deze serie zitten vier opeenvolgende kleine of grote tertsdrieklanken op de noten G, D, A en E. De laatste vier noten vormen en deel van een hele toonstoonladder en zijn tevens het begin van het door Berg geciteerde koraal van Bach: "Es ist genug". De net vernoemde basistonen van de drieklanken stemmen overeen met de losse snaren van de viool en tonen dus dat de componist zijn toonreeks meteen samenstelde in functie van het solo-instrument.

Het werk bestaat uit twee losse delen waarvan elk deel nog eens onderverdeeld is in twee bewegingen. Door de vier bewegingen wordt het concert wel eens vergeleken met een symfonie met vioolsolo. Het eerste deel is een soort portret van het jonge meisje Manon, waarbij Berg in de eerste trage beweging haar bekoorlijke, lieflijke, zachtmoedige aard trachtte weer te geven. In de tweede snelle beweging "un poco grazioso" tekende Berg de charme en speelsheid van Manon, gezien als een schim "schattenhaft". Van bij de eerste noten van het werk is trouwens de kille, donkere achtergrond van de dood reeds voelbaar.
Het tweede deel tekent het lijden, de schrik, de doodstrijd van het meisje en het uiteindelijke heengaan. De muziek van de derde beweging klinkt luid, wreed en dissonant en culmineert in een dramatisch hoogtepunt dat de overgang maakt naar de vierde beweging die aanvangt met het citaat van Bachs koraal "Es ist genug", een smeekbede om verlost te kunnen worden van het aardse lijden. Berg citeert het koraal letterlijk waarbij de oorspronkelijk harmonisatie door houtblazers wordt gebracht en klinkt als op een orgel. Hierop volgen enkele sombere dramatische variaties. Heel even weerklinkt van ver terug het naïeve, levenslustige thema van een Carintisch volkslied dat Berg reeds eerder gebruikte in de tweede beweging als portret van Manon.

a_gropius_manon_gb

Graf van Manon Gropius

11:14 Gepost door Ronald in Berg | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

21-04-08

Mendelssohn : Sym 3 "Schotse"

Felix Mendelssohn-Bartholdy : Symfonie nr. 3 in a-klein "Schotse", op. 56 (1842)

Felix Mendelssohns jeugd.

Weinig componisten hebben het geluk gehad zoveel materiële middelen en geestelijke bagage in hun jeugd meegekregen te hebben om hun aangeboren talenten vlot tot ontwikkeling te laten komen als Felix Mendelssohn. Hij was de zoon van een joodse bankier in Berlijn, kleinzoon van een beroemd filosoof, en kind van een cultureel sterk ontwikkelde moeder die hem zijn eerste pianolessen gaf. Van zodra de talenten van zowel Felix als zijn zus Fanny sterk naar voor begonnen te komen organiseerden de Mendelssohns in hun huis zondagconcerten waarop de meest vooraanstaande burgers en kunstenaars van Berlijn uitgenodigd waren. Friedrich Zelter, muzikaal raadsman van Goethe, nam de verdere muzikale ontwikkeling van Felix op zich en introduceerde hem op 12-jarige leeftijd bij de grote dichter die bijzonder onder de indruk was van dit jonge talent. Goethe die de kleine Mozart vroeger ook had horen spelen zei: "Wat deze jongeling op zijn twaalfde presteert, verhoudt zich tot de zevenjarige Mozart als de ontwikkelde conversatie van een volwassene tegenover het gebabbel van een kind."

Goethe

Johann Wolfgang von Goethe (J.H.W. Tishbein)
 

De Mendelssohns hadden ook de gewoonte van vooraanstaande musici die in Berlijn optraden uit te nodigen voor een souper in hun huis na het optreden. Zo leerde Felix in 1824 de beroemde pianist en componist Ignaz Moscheles kennen die de volgende woorden noteerde: "Zo een familie heb ik nooit eerder ontmoet. Felix, een jongen van vijftien, is een fenomeen. Wat zijn alle wonderkinderen vergeleken bij hem? Begaafde kinderen, anders niets. Deze Felix Mendelssohn is op zijn vijftiende al een volwassen kunstenaar. We brachten samen vele uren door, waarin ik van alles moest spelen, terwijl ik eigenlijk alleen maar in zijn spel en in zijn composities geïnteresseerd was... ...Beide ouders maken de indruk uiterst beschaafde mensen te zijn, die de talenten van hun kinderen bepaald niet overschatten... ...Deze twee mensen lijken in geen opzicht op de 'wonderkindouders' die ik zo dikwijls moet verduren."

Op reis naar England en Schotland in 1829.

Abraham Mendelssohn vond dat de tijd er rijp voor was om zijn twintigjarige zoon alleen een grote reis te laten ondernemen. Niet alleen om de wereld beter te leren kennen maar ook om zijn carrière een deftige start te kunnen laten maken, en daarvoor was Londen beslist een heel goede keuze. Uiteraard ging het hier om een zorgvuldig voorbereidde reis waarbij Felix overladen werd met aanbevelingsbrieven die hem direct toegang moesten verlenen tot de hoogste culturele kringen. Hoewel het begin van de reis voor de zeezieke Mendelssohn een verschrikking was, deed de ontdekking van de wereldstad Londen hem deze ervaring al snel vergeten. Deze grote, bruisende stad was voor hem een hele openbaring.

Huis van Ignaz Moscheles te Londen naar Mendelssohn

Huis van Ignaz Moscheles te Londen, getekend door Mendelssohn.

Ignaz Moscheles had voor een onderkomen gezorgd, en er werd hem een Clementi-piano geleverd. Naast de talrijke relatiebezoekjes die hij er aflegde, ging hij naar concerten, bezocht de bibliotheek van het British Museum waar hij manuscripten van Händel kon bestuderen en dirigeerde het orkest van de Philharmonic Society. Zijn eerste symfonie, de Sommernachtstraum-ouverture en het concert voor twee piano's en orkest werden er met veel bijval onthaald. Ook zijn optredens als pianist waren grote successen. Het debuut in Londen van de 20-jarige componist was meteen een schot in de roos waardoor hij naam maakte tot in de hoogste aristocratische kringen. Na afloop van het concertseizoen besloot Mendelssohn verder door te reizen en Schotland te gaan verkennen. Dit land was in het begin van de 19de eeuw bij de hogere burgerij reeds een heel geliefde toeristische bestemming. De zeer populaire dichter Jean Paul was er geweest en de veel gelezen Duitse vertalingen van het werk van Walter Scott droegen zeker bij tot de interesse in Schotland. Op 28 juli bereikte hij Edinburgh. Mendelssohn genoot van de stad en het omliggende landschap dat in mysterieuze nevels gehuld was. Als rasechte romanticus stond een bezoek aan de ruïnes van de kapel van Holyrood House op de agenda. Hier had Mary, Queen of Scots, het grootste deel van haar ongelukkige leven doorgebracht en was haar secretatis David Rizzio vermoord. De sfeer die er heerste en de aanblik van de door planten overwoekerde ruïnes van de kapel inspireerden Mendelssohn tot de donkere openingstonen van de Schotse symfonie.

Holyrood Chapel, diorama van Daguerre

Holyrood Chapel, diorama van Daguerre.

Na Edinburgh bezocht Mendelssohn ook "Fingal's Cave" op de Hebriden-eilanden. Deze in 1772 ontdekte grot vergeleken de romantici met een natuurlijk ontstane gotische kathedraal. De indruk die deze op Mendelssohn naliet verklankte hij in zijn beroemde Hebriden-ouverture waarvan Brahms ooit zei: "Ik zou graag alles opgeven wat ik ooit componeerde, om één werk te kunnen componeren als Mendelssohns Hebriden-ouverture.

Symfonie nr. 3

Andante con moto - allegro un poco agitato
De trage inleiding, waarvoor de componist inspiratie had opgedaan tijdens zijn bezoek aan de ruïnes van Holyrood Chapel, klinkt statig en donker. Hobo's, klarinetten, fagotten en hoorns zingen een melancholisch lied. Daarop volgt een Allegro un poco agitato waarbij de violen een aanverwant zangerig thema pianissimo inzetten. Er volgt een Assai animato passage met een dalende lijn van fortissimo gespeelde korte herhaalde noten, waarna een ander lyrisch legato thema afwisselend door verschillende instrumenten gebracht wordt. Als overgangsthema tussen de verschillende onderdelen komt enkele malen een trage passage voor die ons terug lijkt te willen onderdompelen in de sombere, mysterieuze, sa
crale sfeer van de inleiding.
Vivace
Dit bijzonder levendige scherzo in 2/4 maat moet qua uitbundigheid zeker niet onderdoen voor het beter gekende Allegro uit de "Italiaanse"symfonie. Het is nochthans het meest Schotse deel en h
eeft het karakter van volksmuziek. De klarinet die het thema voor het eerst voordraagt, imiteert de klank van een doedelzak.
Adagio
De strijkers brengen hier één van de meest
lieflijke en innige melodieën uit het oeuvre van Mendelssohn. Het tweede thema steekt er fel tegen af met zijn meer opstandige fortepassages.
Allegro
Nog uitbundiger dan het tweede deel klinkt het begin van deze laatste beweging die echter statiger eindigt in een Allegro maestoso.

16:48 Gepost door Ronald in Mendelssohn | Permalink | Commentaren (1) |  Facebook |