28-03-08

Beethoven : Sym 3 Eroïca

Ludwig van Beethoven: symfonie nr. 3 in Es-groot, opus 55 "Eroïca" (1804)

Met deze symfonie wilde Beethoven bewust breken met de stijl waarin hij tot dan toe had gecomponeerd. De vernieuwingen die hij aanbracht waren ronduit revolutionair. Beethoven begon aan deze symfonie tijdens een kuur in Heiligenstadt, waar hij alle hoop op genezing van zijn toenemende doofheid opgegeven had en zich in een diepe crisis bevond.

Heiligenstadt

Heiligenstadt'

De kerk van Heiligenstadt in de tijd van Beethoven 

Vanaf het jaar 1797 begon Beethoven de eerste symptomen waar te nemen van een ernstige stoornis in zijn gehoor. Als componist die voor zijn broodwinning volledig van muziek afhing wilde hij dit probleem zo veel mogelijk voor zichzelf houden en begon zich meer en meer af te sluiten van sociale contacten. In juni 1801 schrijft hij aan zijn vriend Franz Wegeler: "...Alleen mijn oren, die bruisen en suizen de ganse dag en nacht. Dit vergalt werkelijk mijn leven en al bijna twee jaar lang mijd ik elk gezelschap omdat ik niet tegen de mensen durf zeggen dat ik doof ben. Als ik een ander beroep had zou dat nog gaan, maar bij het mijne is dat vreselijk. En hoe zouden al mij vijanden (die niet gering in aantal zijn) dan niet reageren? Om je een idee te geven van deze vreemde doofheid, moet je weten dat ik in het theater zelfs heel dicht bij het orkest moet zitten om de zangers te verstaan. Hoge tonen van instrumenten of zangstemmen kan ik op enige afstand niet horen. Het verwondert me dat er mensen zijn die nog niets aan me gemerkt hebben. Omdat ik af en toe verstrooid ben, zullen ze het daar wel aan wijten. Iemand die zacht spreekt versta ik nauwelijks ... Hoe zal dit in hemelsnaam aflopen?..."

Beethovenhuis in Heiligenstadt (Wenen)

Het huis waarin Beethoven zijn testament opmaakte te Heiligenstadt.

Op het einde van hetzelfde jaar schreef Beethoven een hoopvollere brief aan Wegeler. Het leven was terug draaglijker voor hem en hij kwam weer wat meer onder de mensen. Hij was verliefd. In de lente van 1802 was het echter al uit met Giulietta Guicciardi. De zomermaanden bracht hij terug door in Heiligenstadt op aanraden van zijn arts die hem hoop op genezing gaf. Toch werd al snel duidelijk dat het er alleen maar slechter op werd. En de componist verloor alle hoop. Het ziet er dan ook naar uit dat hij zich in die periode met diepgaande vragen over zijn bestaan heeft beziggehouden want op 6 october stelde hij een testament op. Uit de tekst blijkt dat hij aan zelfmoord gedacht had maar zich hierover heen had gezet en resoluut voor zijn werk had gekozen. De brief was ongetwijfeld bedoeld als testament maar tevens was het ook een manier om waardig afscheid trachten te nemen en zich te verontschuldigen voor zijn norse gedrag. De crisis waarin hij verkeerde had hem ook als componist duidelijk getekend. Vanaf die datum schreef hij een ander soort muziek. Deze tweede periode die men in zijn oeuvre onderscheidt wordt meestal de heroïsche periode genoemd. Drie grote werken staan hierin centraal: de derde symfonie, het oratorium "Christus op de olijfberg" en zijn opera Leonore.

Bonaparte

De "Heroïsche" was niet de naam die Beethoven oorspronkelijk aan zijn symfonie wilde geven. Beethoven voelde zich een idealist en hechtte zo o.a. veel belang aan de vrijheidsgedachte van de Franse Revolutie. Voor hem was Napoleon de man die het gedachtengoed van de revolutie in concrete daden ging omzetten. Groot was dan ook zijn desillusie toen Napoleon zichzelf tot keizer uitriep. Zijn leerling Ferdinand Ries schreef: "Als thema van deze symfonie had Beethoven Bonaparte gekozen in de tijd dat deze nog eerste consul was. Tot dan had Beethoven hem als een buitengewoon iemand beschouwd en zag in hem de gelijke van de Romeinse Consuls. Ikzelf en zijn intiemste vrienden hadden de handgeschreven partituur op tafel zien liggen. Helemaal bovenaan de titelpagina was de naam van Buonaparte geschreven. Ik was de eerste die Beethoven het nieuws kwam brengen dat Bonaparte zich tot keizer had uitgeroepen. Daarop werd hij razend en riep uit: 'Hij is dus maar een man zoals alle andere. Nu gaat hij alle mensenrechten met de voeten treden, hij zal alleen nog maar naar zijn eigen ambities luisteren, hij zal zich boven de rest willen verheffen en zich als een tiran gaan gedragen.' Hij ging naar zijn tafel, nam de titelpagina op, scheurde ze middendoor en wierp ze op de grond. De titelpagina werd herschreven en de symfonie kreeg toen als titel Sinfonia Eroica".

 

Jacques-Louis_David_-_Consecration_of_the_Emperor_Napoleon_I_and_Coronation_of_the_Empress_Josephine)

J.L. David: Napoleon kroont zichzelf tot keizer.

"Eroïca" Symfonie

Allegro con brio

Het deel begint met twee consonante staccato-akkoorden die meteen het zelfzekere karakter van het werk duidelijk maken. Herhaalde staccato-akkoorden duiken later in het werk opnieuw op maar dan wel in een sterk dissonante vorm en in heftig bewogen passages. Direct na deze openingsakkoorden brengen de celli het zangerige hoofdthema dat vanwege de 3/4 maat een dansend karakter meekrijgt. Hoewel dit thema aanvankelijk heel ontspannen klinkt wordt het verderop uitgesproken strijdlustig. Door andere accenten te leggen en sforzandi te noteren maakt Beethoven zich al direct los van het 3/4 metrum nog voor het thema heldhaftig in fortissimo door heel het orkest gespeeld wordt. Dan verschijnt een dalend motief dat afwisselend door verschillende instrumenten van het orkest gebracht wordt, gevolgd door nog een ander verwant dalend motief in de violen, waarna het tweede, meer smachtende thema weerklinkt, eerst bij de houtblazers dan bij de strijkers. (Het dient opgemerkt dat sommige analysten het dalend motief als tweede thema zien en het smachtende thema als een overgangsthema beschouwen aangezien dit thema verder niet ontwikkeld wordt). Na het  tweede thema wordt er terug een crescendo opgebouwd die naar een kloek motief leidt dat ritmisch veel weg heeft van het eerste dalend motief. Strijkers en later heel het orkest stijgen nu modulerend op naar de passage van herhaalde dissonante akkoorden die in de tijd van Beethoven verschrikkelijk modern en gedurfd moeten geklonken hebben. Hier stopt de expositie van de thema's en na de herhaling volgt een lange doorwerking van maar liefst 242 maten. Op het hoogtepunt van de doorwerking komen we terug bij herhaalde dissonante akkoorden die nu in plaats van staccato, erg confronterend gedurende twee tellen aangehouden worden. Het publiek van die tijd moet zich hierbij erg ongemakkelijk gevoeld hebben. Om de muziek terug tot rust te laten komen voegde Beethoven een geheel nieuw thema in dat eerst door de hobo's voorgedragen wordt en daarna door de fluiten en de fagotten, waarna het eerste thema terug herhaald wordt. Op het einde van de doorwerking zorgde Beethoven opnieuw voor een verrassing. Vier maten voor de terugkeer in Es groot kondigt de hoorn de terugkeer  van het eerste thema in deze toonaard al aan. Ferdinand Ries was ook verrast door deze inzet. Hij schreef hierover: "De eerste repetitie van het orkest verliep slecht maar de hoornist zette wel op de juiste plaats in. Ik dacht dat hij verkeerd was ingevallen en zei tegen Beethoven: 'Die verdomde hoornist, kan die niet tellen? Dat klinkt verschrikkelijk slecht zo.' Ik verkeerde in het gevaar een flinke draai om mijn oren op te lopen. Het duurde een hele tijd voordat Beethoven me kon vergeven." De recapitulatie leidt ons naar een prachtige coda van 134 maten die met de staccatonoten in de violen weer een nieuw motief toevoegt. Geleidelijk aan wordt een geweldige climax opgebouwd die het heroïsche aspect van het werk geen onrecht aandoet!

Marcia funebre - adagio assai 

Als tweede deel koos Beethoven voor een treurmars, die ongetwijfeld het meest beroemde deel van heel de symfonie is geworden. Met zijn duur van ongeveer 16 minuten is het één van de langste delen die Beethoven ooit schreef. Het is een bijzonder sombere treurmars. De 19de eeuwse dirigent Hans von Bülow placht zwarte handschoenen aan te trekken telkens hij het deel dirigeerde. Het thema klinkt eerst in de diepe tonen van de violen. De korte aanloopjes in het lage register van de contrabassen verlenen het thema een extra lugubere tint. Wanneer de hobo het thema overneemt horen we in de strijkers een kort ritmisch motief dat sterk verwant is met het noodlotsthema uit de vijfde symfonie. Het tweede thema wordt eveneens ingezet door de strijkers en kent meer dynamische contrasten. De hobo's zetten het middendeel van deze mars in dat door de C grote tertstoonsoort alleen al iets minder zwaarmoedig klinkt. Ook de triolen in de strijkers geven het geheel een zachter gevoel. De muziek gaat echter in crescendo en wordt dramatischer om tenslotte terug te komen bij het hoofdthema van de treurmars dat terug in de diepe tonen van de violen weerklinkt. Plots zetten de tweede violen een fuga in op een niet minder treurig klinkend motief dat forte wordt gespeeld. Hier klinkt het alsof alle instrumenten deelnemen aan een pijnlijke treurzang die tenslotte machteloos eindigt met het donkere thema.

Scherzo - Allegro vivace

Wat een contrast tussen het vorige deel en dit vrolijke dartele scherzo! In deze beweging zitten ook grote dynamische verschillen. Het begint met pianissimo en staccato in de strijkers en bloeit open tot een fortissimo in heel het orkest. Het middendeel is een ontspannen, pastoraal klinkend trio.

Allegro molto

Een snelle fortissimo inzet leidt na enkele maten al naar een orgelpunt. De strijkers beginnen een rustig pizzicato thema dat door de blazers op grappige manier in tegenbeweging overgenomen wordt. Dit thema geeft aanleiding tot een serie variaties waaronder twee in fugavorm. Deze variaties eindigen in een Poco andante dat één grote spanningsopbouw is naar het triomferende Presto waarmee de symfonie afsluit.

Beethoven'

Ludwig van Beethoven door Josef Karl Stieler

 

09:55 Gepost door Ronald in Beethoven | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

22-03-08

Poulenc : Stabat Mater

Francis Poulenc : Stabat Mater voor sopraan, gemengd koor en orkest (1950).

De laatste decennia is men het werk van Francis Poulenc meer en meer naar waarde gaan schatten, nadat het aanvankelijk dikwijls als te licht en te oppervlakkig afgedaan werd. Met zijn meesterlijke Stabat Mater toonde hij hoe hij diepe emoties en religieuze overtuiging kon paren met zijn karakteristieke melodieuze, heldere schrijfstijl.

Poulenc, "du moine et du voyou".

poulenc 01

Francis Poulenc

Claude Rostand schreef ooit in Paris-Presse dat er in Poulenc twee persoonlijkheden zitten: die van een monnik en die van een deugniet. Deze beroemd geworden uitspraak vertaalde een gevoel dat de componist zelf al had geuit. Zijn katholieke overtuiging schreef hij toe aan zijn vader afkomstig uit de prachtige Zuid-Franse Aveyronstreek terwijl hij van zijn moeder zijn kwajongenskant meegekregen zou hebben. Zij was een echte Parisienne die zowel kunstenaars als handwerklieden in de familie had. Poulenc ging de verschillende tegenstellingen in zijn complexe persoonlijkheid niet uit de weg. Hij kon zich volledig laten gaan in het Parijse nachtleven maar had ook behoefte om zich op het platte land terug te trekken en zich te concentreren op zijn werk. Hij vond vrij snel een weg om zijn homosexualiteit te aanvaarden, iets wat in het begin van de 20ste eeuw niet zo eenvoudig was, terwijl vrouwen ook een belangrijke plaats in zijn leven bleven innemen. Ondanks zijn vrije levensstijl kende Poulenc ook diep religieuze gevoelens die vooral de kop opstaken op emotioneel moeilijke momenten. Van deze religieuze kant is hij zich vooral bewust geworden toen in 1936 de jongere componist en vriend Pierre-Octave Ferroud in een verkeersongeluk op gruwelijke wijze om het leven kwam. Toen hij het nieuws en de omstandigheden van het voorval (hij werd onthoofd) vernam, vertrok Poulenc prompt op pelgrimstocht naar Rocamadour waar de zwarte madonna vereerd wordt. Deze ervaring betekende veel voor de componist en zou hem aanzetten tot een aantal belangrijke religieuze werken. Een week na zijn bedevaart voltooide hij zijn "Litanies à la vierge noire". In 1937 volgde de Mis in G en in 1938 zijn "Motets pour un temps de pénitence".

Rocamadour'

Rocamadour 

Christian Bérard (1902-1949)

christian bérard' (

Christian Bérard

Na zijn opleiding als schilder begon Bérard (onder vrienden Bébé genoemd) te werken als theaterdecorateur met Louis Jouvet en Jean Cocteau die hem ook in de filmwereld introduceerde. Het decor voor "La voix humaine" geregisseerd door Roberto Rosselini naar het toneelstuk van Cocteau was van zijn hand. Verder werkte hij ook voor de balletten van Serge Lifar, Leonide Massine en Roland Petit. Als modetekenaar had hij gewerkt voor o.a. Coco Channel en Nina Ricci. Met zijn vriend Boris Kochno, leider van de Ballets Russes en mede-oprichter van het Ballet des Champs-Elysées vormde hij één van de bekendste koppels in het Parijs van de jaren '30 en '40 die openlijk voor hun homosexualiteit uitkwamen. Toen Christian Bérard in een nacht van februari 1949 de laatste hand legde aan een decor voor "Les Fourberies de Scapin" van Molière in het Marignytheater werd hij getroffen door een noodlottige hartaanval. Dit voorval had Poulenc weer diep aangegrepen. Hij richtte zich opnieuw tot de zwarte maagd van Rocamadour en componeerde zijn Stabat Mater.

 

 

Picture 021

Portret van Francis Poulenc door Christian Bérard.

Stabat Mater

Stabat Mater: met deze prachtige opening wordt meteen de toon gezet van menselijk verdriet en waardig gedragen leed. Lange tonen in de blazers op een achtergrond van zacht voortschrijdende achtste noten in de strijkers schilderen de sombere sfeer. De basstemmen beginnen zacht en vanuit de diepte met het liefdevol maar pijnlijk klinkende hoofdthema dat later door de rest van het koor overgenomen wordt. Na een meer opstandige passage sluit het deel af zoals het begon, in stilte en in de diepe tonen.
Cujus animam gementem: bij de tempo-aanduiding allegro molto noteert Poulenc: "très violent". Het korte deel begint dan ook direct op een grimmig ronddraaiende beweging in de diepe strijkers, fagotten en basklarinet van waaruit het koor strijdig opklimt. Het eindigt op een vervreemdend dissonant diminuendo op het woord gladius.
O quam tristis: In dit sombere deel ligt de hoofdrol  bij het koor dat ook a cappella inzet. Het orkest beperkt zich tot enkele fantasierijke kleurtoetsen die fel contrasteren met de donkere ernst van het koor.
Quae moerebat: dit sierlijke en lichte andantino contrasteert fel met het vorige deel. De zoete melodie benadrukt hier het menselijke, liefdevolle van de moederfiguur.
Qui est homo: qua opstandigheid is dit deel sterk verwant met het tweede. Halverwege komt ook een nerveus ronddraaiende beweging terug van waaruit een climax opgebouwd wordt.
Vidit suum: met dit prachtige deel doet de sopraan haar intrede die in lange afdalende zinnen een ontroerende melodie zingt. Het klinkt allemaal alsof de tijd even stil staat. Grillige lugubere trillers herinneren ons aan de ernst van de feiten.
Eja mater: dit is het enige deel dat schijnbaar ontspannen zelfs feestelijk klinkt en vormt dan ook een welgekomen afwisseling.
Fac ut ardeat: het koor speelt in dit maestoso terug de hoofdrol en klinkt soms heel traditioneel. De sporadisch toegevoegde orkesttinten echter brengen ons terug in de 20ste eeuw.
Sancta mater: na een traag begin met de mannenstemmen, waarbij de Heilige Moeder aanroepen wordt bouwen de rest van het koor en het orkest in versnelde beweging en op een steeds herhaald ritme een climax op. Hiermee wordt de vurige wens uitgedrukt te kunnen delen in het leed. Op het einde verstilt de muziek terug en op de woorden "virgo virginum" horen we terug een milde melodie, zo typisch voor Poulenc.
Fac ut portem: deze tweede aria voor de sopraan is een soort dramatische sarabande. Het gepuntte ritme en de grote intervallen in de sopraanlijn geven dit deel terug een nors karakter. Op het einde wordt het ritme rustiger en de melodie daalt af op de laatste woorden: "ob amore filii" alsof de liefde voor de zoon krachtiger is dan het gevoel van protest.
Inflamatus et accensus: na het statige karakter van de sarabande zetten snelle herhaalde achtste noten dit deel op een stuwende manier in. Plots stopt deze beweging en vanuit een subito adagio wordt langzaam maar zeker naar een hoogtepunt gewerkt eerst a cappella dan met orkest. Een onopgeloste hangende dissonant laat de spanning overhellen naar het laatste deel.
Quando corpus: alle spanningen die voordien werden opgebouwd lossen op in dit deel waarin de wens uitgesproken wordt dat de ziel bij het overlijden de paradijselijke rust gegund mag zijn. De kippenvel veroorzakende uithalen van de sopraan, de stralende grote tertstoonaard alsook de kracht van het koor en orkest verklanken het gevoel van bevrijding.

Graf Poulenc Père Lachaise

Het graf van Francis Poulenc op Père Lachaise.

 

 

 

23:40 Gepost door Ronald in Poulenc | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

16-03-08

Dvorak : Symf 7

Antonin Dvorak : Symfonie nr. 7 in d klein, opus 70.

 

Dvorak in 1882'

Antonin Dvorak in 1882

Een moeilijke start

Het leven van Antonin Dvorak lijkt op een ongelooflijke successtory. Het is aangenaam te lezen hoe deze bescheiden slagerszoon, geboren in een klein dorpje op ongeveer 30 km ten noorden van Praag, opklom tot een gevierd componist die op de grote podia in Duitsland, Engeland en de Verenigde Staten op een daverend applaus verwelkomd werd. Frantisek Dvorak heeft het nooit breed gehad. Het geld dat zijn oudste zoon hem regelmatig toestuurde van zodra hijzelf zijn eerste successen begon te boeken, was steeds welkom om de huishuur te kunnen betalen. De andere kinderen zijn later allemaal eenvoudige arbeiders of handwerkslieden geworden. Het was een vroom katholiek gezin. Zowel de vader als diens broers waren amateurmuzikanten. De eenvoudige afkomst van Antonin Dvorak maakte van hem een eerder zwijgzaam man, steeds bezorgd over de kwaliteit van zijn werken, en vol respect voor het werk van andere componisten. Hij kon ook op een kinderlijk naïeve manier genieten van de grote successen die hem overvielen. Na een concert in Londen schreef hij in een brief: "Beste, dierbare vader, Uw brief heb ik ontvangen en het heeft me goed gedaan dat u aan mij gedacht hebt. Wie had dat nu kunnen denken dat ik nog eens ver over zee in het reusachtige Londen terecht zou komen en hier zulke triomfen zou beleven, zoals een buitenlandse kunstenaar zelden beleeft! .... In een paar kranten was ook sprake van u, dat ik van arme ouders afstam en dat mijn vader, die slager en herbergier in Nelahozeves was, er alles aan gedaan heeft om zijn zoon de juiste opvoeding te geven! Wees daarvoor geprezen!" Dit te lezen moet Frantisek Dvorak, die er ooit van gedroomd had zijn oudste zoon in de geheimen van zijn vak te kunnen inwijden, veel plezier gedaan hebben.

Dvoraks_father_Franz_and_the_aunte_Josephina_Duskova

Frantisek Dvorak en zijn jongste zuster bij wie Antonin in Praag logeerde van 1858 tot 1873.

De beginjaren van Dvoraks loopbaan waren echter niet gemakkelijk. Het begon reeds bij de opleiding waarvoor hij zich had laten inschrijven in de orgelschool in Praag waar de cursussen enkel in het Duits gegeven werden. Ondanks het probleem van de taal, paste Dvorak zich goed aan en leerde er de grote klassieke meesters kennen waarvan hij voordien waarschijnlijk nog niet veel gehoord had. Het was ook daar dat hij voor het eerst een symfonieorkest hoorde, en nog wel in de negende symfonie van Beethoven. Dit had zoveel indruk op hem gemaakt dat hij er later nog regelmatig op terugkwam. Tijdens zijn opleiding kon Dvorak als altviolist in een amateursymfonieorkest beginnen waar zijn repertoirekennis direct grondig uitbreidde. In de periode waarin hij zijn einddiploma behaalde werd door financiële perikkelen het gezin van de Dvoraks het huis uitgezet en moesten de ouders met hun zeven kinderen op één kamertje gaan wonen. De 17-jarige Antonin moest dus meteen in zijn eigen onderhoud voorzien. Tegen een heel schrale betaling ging hij meespelen in een salonorkest dat in de Praagse restaurants optrad. Veel gegevens zijn er niet over hoe Dvorak zijn eerste zelfstandige jaren door is gekomen, maar blijkbaar trachtte hij alles aan te nemen wat hij krijgen kon. Zo sprong hij ook in als organist in een krankzinnigengesticht. Later speelde hij ook nog mee in een theaterorkest en begon pianolessen te geven.
Naast zijn pogingen om geld in het bakje te krijgen begon Dvorak ook te componeren. Op 19-jarige leeftijd schreef hij een strijkkwintet (opus 1) en op 24-jarige leeftijd zijn twee eerste symfonieën. Heel veel van zijn probeersels zijn in de kachel verdwenen. Mede door het feit dat Dvorak zijn eerste symfonieën niet goed genoeg vond om uit te geven, is er later veel verwarring ontstaan omtrent hun nummering. Zo zien we de zevende symfonie ook af en toe als tweede aangekondigd. Dvorak werd bij het Praagse publiek vooral bekend in 1871 toen Smetana een ouverture van hem programmeerde. In datzelfde jaar nam de componist ook ontslag als orkestmuzikant. Toen hij bekend begon te raken bij mensen als Johannes Brahms, Eduard Hanslick en Simrock, begon er geleidelijk aan druk op hem uitgeoefend te worden om minder Slavische muziek te componeren en zich meer door de Duitse voorbeelden te laten inspireren. Bij criticus Hanslick gebeurde dit waarschijnlijk vanuit de oprechte wens de componist een internationalere uitstraling te kunnen geven terwijl bij uitgever Simrock commerciële doeleinden wellicht primeerden. Hoewel Dvorak hier aanvankelijk erg geprikkeld op reageerde, kunnen we niet zeggen dat deze raadgevingen hun doel gemist hebben, gezien de overweldigende successen die hij achteraf in Engeland en Amerika geboekt heeft. Bovendien heeft de componist zijn cultuur nooit verloochend, maar is wel ontsnapt aan een te eng chauvinisme.

497px-Hanslick

Eduard Hanslick

Symfonie nr. 7

De zevende symfonie (begonnen in december 1884 en afgewerkt in maart 1885) is de meest ernstige onder alle Dvorak symfonieën. Het overlijden van zijn moeder in december 1882 wordt soms als reden aangehaald maar de recentere muzikale crisis waarin de componist was terechtgekomen heeft hierin waarschijnlijk ook een rol gespeeld. Dvorak trachtte zich in deze symfonie zo veel mogelijk van al te opvallende Slavische invloeden te ontdoen. Toch is zijn taal geheel herkenbaar, hoewel sterk beïnvloed door Brahms. Dvorak werd voor het belangrijkste thema uit het eerste deel geïnspireerd door een patriottische gebeurtenis. Op de eerste pagina van de partituur noteerde hij: "Het hoofdthema kwam in me op bij de aankomst van de feesttrein uit Pest in het Staatsstation in 1884". Het ging hier om een trein waarin 442 Tsjechen en Hongaren zaten die vanuit Hongarije waren gekomen om een voorstelling bij te wonen in het Nationaal Theater te Praag wat achteraf aanleiding gaf tot patriottische manifestaties. Hierbij werden liederen in de Tsjechische taal gezongen waartegen de ordehandhavers optraden.
Het betreffende hoofdthema van het Allegro maestoso begint op een sombere broeierige manier en wordt geleidelijk aan opstandiger, strijdlustiger. Het zangerige tweede thema is lyrischer en biedt een mooi tegengewicht. Het Poco adagio begint rustig maar kent ook verschillende dramatische hoogtepunten. Het is een prachtig deel waarin het vakmanschap van Dvorak op gebied van melodievoering en orkestratie overvloedig gedemonstreerd wordt. Het Scherzo, vivace heeft niet de naïeve uitgelatenheid die we anders dikwijls in dergelijke delen bij Dvorak aantreffen. Hier is het eerder een beheerst subtiel spel vol van humor en spitsvondigheden maar met een uitgesproken weemoedige ondertoon. De Finale, allegro heeft een tragische inzet maar maakt al snel plaats voor een nerveuze, strijdlustige en triomferende beweging. Het is vormelijk het meest vrije deel van de symfonie.

Dvorak op oudere leeftijd.

Antonin Dvorak op hogere leeftijd

03:28 Gepost door Ronald in Dvorak | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

08-03-08

Händel: Dixit Dominus

Georg Friedrich Händel: Dixit Dominus HWV 232 voor solisten, koor, strijkorkest en b.c.

Dixit Dominus componeerde Händel toen hij net 22 jaar oud was geworden en in Italië vertoefde. Voordien had hij als componist reeds naam gemaakt maar met deze psalm creëerde hij meteen één van zijn meesterwerken. Het is verrassend hoe snel Händel de Italiaanse stijl had geassimileerd.

Haendel
Händel op 48-jarige leeftijd door Balthasar Denner

Het wonderkind Händel

Händel der freyen Künste ergebener

Einde van het treurdicht dat Händel schreef bij het overlijden van zijn vader.
 

Toen zijn vader in februari 1697 overleed, publiceerde Händel die nog geen 12 jaar was geworden een treurgedicht dat hij ondertekende met "George Friederich Händel, der freyen Künste ergebener". Reeds toen was zijn keuze voor een leven als kunstenaar gemaakt. Het komische is dat zijn vader het er absoluut niet eens mee geweest zou zijn. Volgens Mainwaring, de eerste biograaf van de componist en tijdgenoot, had deze een hogere opleiding voorzien voor zijn zoon maar liet hem wel de mogelijkheid daarnaast muzieklessen te volgen. Volgens dezelfde auteur had Händel als kleine jongen eens een clavichord in huis gehaald en het stiekem op zolder geplaatst, alwaar hij 's nachts ging oefenen.

Clavichord, Italië rond 1600'.
Clavichord, Italië rond 1600

Toen Händel door zijn vader naar het gymnasium gestuurd werd, mocht hij tegelijkertijd muzieklessen gaan volgen bij Friedrich Zachow, organist in Halle. Deze had de gewoonte zijn leerlingen partituren te laten copiëren en hen zelf te leren componeren in verschillende stijlen. Het is best mogelijk dat Händel toen reeds min of meer vertrouwd geraakte met de Italiaanse schrijfstijl die zo uitgesproken herkenbaar is in de partituur van Dixit Dominus. Het feit dat Händel in 1698 een bundel samenstelde met de partituren die hij bij Zachow had gecopiëerd en zijn leven lang zorgvuldig had bijgehouden, toont aan hoe belangrijk deze opleiding in de ogen van de componist zelf moet geweest zijn. In die periode schreef Händel zijn eerste cantates. Naast compositieoefeningen kreeg Händel van Zachow ook les in orgel, clavecimbel en viool.

Handels geboortehuis in Halle1
Ouderlijk huis van Händel in Halle

De vader van Händel blijkt beroepsmatig veel contact gehad te hebben met de hogere adel. Hij was als chirurg gespecialiseerd in amputaties en het verzorgen van botbreuken en snijwonden en was in dienst geweest van hertog August. Mainwaring vertelt hoe Händel zich als kleine jongen reeds deed opmerken aan het hof van Weissenfels toen hij voor de hertog op het orgel speelde. Een gelijkaardig voorval had zich voorgedaan aan het hof van Frederik I van Brandenburg waar Händel meerdere keren in zijn jeugd zou geweest zijn en waar hij ook kennis maakte met de Italiaanse componisten Bononcini en Ariosti. Toen hij net 17 jaar was geworden kreeg Händel een deeltijdse job als organist aan de dom van Halle. Een jaar later trok hij naar Hamburg waar hij als tweede violist in het orkest van de opera speelde en zelf ook opera's begon te componeren. Het is in deze stad dat de jonge componist rond 1705 kennis maakte met Ferdinando de Medici, zoon van de groothertog van Toscane. Volgens Mainwaring zou dit de aanzet geweest zijn om een studiereis naar Italië te plannen die hij een jaar later ook uitvoerde. Händel vertoefde in Firenze, Rome en Venetië in de paleizen van de hoogste wereldlijke en geestelijk leiders uit die tijd en zijn werken werden uitgevoerd in kerken en opera's. Het is in Rome dat hij zijn Dixit Dominus afwerkte in april 1707. 

Dixit Dominus

I Dixit Dominus
Het werk begint met een korte instrumentale inleiding in typisch Italiaanse stijl, homoritmisch en met arpeggio's in de violen. Wat later doet het koor z'n intrede om dan afwisselend plaats te maken voor de solisten (sopraan, alt en tenor) die met hun virtuoze vocalises het stuk een bijzonder feestelijk aspect meegeven. Het is een overweldigende opening duidelijk bedoeld om veel indruk te maken. Het deel wordt door de strijkers afgerond op dezelfde manier als bij de opening.
II Virgam virtutis
De basso continuo partij zet in met een thema dat steeds koppig terugkomt, en de beweging een heel gedetermineerd karakter meegeeft. De grote tertstoonaard draagt hier zeker toe bij. Het is een aria voor alt en basso continuo zonder toevoeging van andere instrumenten.
III Tecum principium
Door het gebruik van de kleine tertstoonladder c, een ander metrum (3/4 i.p.v. 4/4) en de toevoeging van het volledige strijkersensemble, contrasteert deze sopraanaria sterk met het voorgaande deel en verkrijgt en heel zangerig, licht karakter. 
IV Juravit Dominus
In dit koor contrasteren de trage passages waarin met sterke harmonische spanningen gespeeld wordt, met vinnige delen die wegebben op een diminuendo.
V Tu es sacerdos
De verschillende stemmen van het koor imiteren mekaar hier in een snel motief van zestiende noten.
VI Dominus a dextris tuis
Het begin van deze beweging lijkt een rustig verloop te voorspellen. De eerste viool zet in met een matig snel thema in achtste notenwaarden dat achtereenvolgens door de tweede viool en de basso continuo geïmiteerd wordt. Op de zich alsmaar in achtste noten voortbewegende baslijn wordt echter heel progressief een machtige constructie uitgebouwd waarbij eerst de zangsolisten en later het koor een crescendo opbouwen tot aan een harmonisch sterk geladen hoogtepunt. Ter hoogte van de tekst Iudicabit... is er een maatwisseling (van 3/4 naar 4/4) waarna het deel een meer ontspannen verloop kent. Het eindigt op een terugkeer naar de maat van 3/4 waarbij het koor in herhaalde vierde noten het woordje conquassabit rijkelijk illustreert.
VII De torrente in via bibet
Waar vorige delen vooral uitblonken door hun virtuositeit en extraverte karakter, ontroert dit deel door de stille ingetogenheid, waarmee de twee sopranen zingen tegen een achtergrond van een sobere strijkersbegeleiding en een zachte beperkte koorinterventie door tenoren en bassen.
VIII Gloria Patri
Dit laatste deel bewijst eens te meer hoe ver de 22-jarige Händel zijn compositorische talenten reeds ontwikkeld had. Het is een staaltje van opbouw en van koorkunde. Beginnend vanuit een "naakt" basso continuo motief ontplooit deze lofzang zich tot een immens koorwerk dat halverwege overgaat in een jubelend Allegro.


 

 

00:00 Gepost door Ronald in Händel | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

01-03-08

Grieg: Cellosonate

Edvard Grieg: sonate voor cello en piano in a, opus 36 (1883)

Grieg wordt terecht gezien als de grote vertegenwoordiger van de Noorse klassiek muziek. Hoewel hij zich niet wilde beperken tot een eng nationalisme en vocht voor internationale uitstraling streed hij tegelijkertijd voor een grotere waardering van het Noorse muziekpatrimonium. De invloed van de volksmuziek geven aan zijn werken een heel eigen karakter. Het derde deel van de cellosonate is geïnspireerd op de hallingdansen.

Grieg en de Noorse volksmuziek

Grieg rond 1905'
Edvard Grieg rond 1905 

Grieg werd geboren in 1843 in Bergen in het westen van Noorwegen. Tijdens zijn leven is hij er in geslaagd van het niveau van de Noorse muziekcultuur behoorlijk op te trekken. Hij was ook heel vroeg reeds geïnteresseerd in de rijkdom van de volksmuziek en liet maar al te graag zijn werken erdoor inspireren. Dit heeft ongetwijfeld veel bijgedragen tot de grote charme die uit zijn composities uitstraalt. Toen hij 15 was kwam Grieg in contact met de violist en componist Ole Bull die zichzelf "een Noorse Noor uit Noorwegen" noemde, met andere woorden fier over zijn land. Hij was echter ook een beroemd violist op de internationale scenes. Bull was ook afkomstig uit Bergen en was schoonbroer van een tante van Grieg aan moeders kant. In zijn composities had ook hij veel plaats gelaten voor invloeden uit de Noorse volksmuziek. Op zijn initiatief opende in 1850 "Det Norske Theater" in Bergen. Tot die tijd was Deens de dominerende taal geweest binnen het Noorse theaterleven, waar nu verandering in kwam. Henrik Ibsen en Björnstjerne Björnson werden directeur van het gezelschap. Het was Ole Bull die de ouders van Edvard Grieg ervan wist te overtuigen om de jongen naar het conservatorium van Leipzig te sturen.

Nordraak
Rikard Nordraak 

Op 20-jarige leeftijd ontmoette Grieg Rikard Nordraak, de componist van de nationale hymne van Noorwegen, die één jaar ouder was dan Edvard. Grieg voelde veel sympathie voor Nordraak en bewonderde hem enorm. Er groeide meteen een grote vriendschap tussen beide muzikanten en samen wilden ze werken aan een herwaardering van de Noorse muziek. Toen ze in 1865 samen een Italiëreis wilden ondernemen en Grieg naar Berlijn vertrok om er Nordraak op te halen, trof hij zijn vriend echter doodziek aan. Grieg vertrok naar Leipzig om nog enkele concerten te spelen en beloofde Nordraak een paar dagen later terug te komen. Hij is die belofte nooit nagekomen en liet niets weten. Uit een schrijnende brief van de stervende 23-jarige Nordraak en een ander schrijven van diens vader weten we hoe het gedrag van Grieg Nordraak tot in het diepste van zijn hart had getroffen. Misschien had Grieg te veel schrik om nog in de nabijheid van zijn aan tuberculose lijdende vriend te komen. Hijzelf had al van jongs af aan met een longaandoening te kampen gehad. Toch is de houding van de jonge Grieg moeilijk te verstaan. Tijdens zijn reis naar Italië met een andere compagnon ontving Grieg het bericht van het overlijden van Nordraak. In een brief aan diens vader liet hij weten zich volledig te willen inzetten om de levensdroom van Nordraak waar te maken.

Bergen 01

Bergen, geboortestad van Grieg

De Halling-dans

De halling is een typische Noorse volksdans waarvan de naam verwijst naar Hallingdal dat zich tussen Bergen en Oslo bevindt. Hoewel deze dans vroeger in heel Noorwegen gekend was wordt hij nu vooral nog in het oosten van het land gecultiveerd. Het is een heel levendige, acrobatische dans die een grote fysieke inspanning vergt. De muziek is meestal in de 2/4 maat, in een grote tertstoonladder en wordt meestal allegretto of allegro moderato uitgevoerd. Ook de 6/8 maat komt voor. Het is meestal op een "Hardanger"- viool dat de dansers begeleid worden. De verschillende bewegingen worden met diverse namen aangeduid. "Kastet" is de dansfiguur waarbij de danser een object (dikwijls een hoed) moet raken die op een stok op een hoogte van ongeveer 2 meter 50 wordt gehouden. Deze sprong wordt gezien als een ultieme krachtmeting. (zie www.hallingdans.com)

Hallingkast'

Kastetbeweging van de halling-dans

 

Cellosonate

Van Edvard Grieg wordt soms wel eens gezegd dat hij niet zo uitblonk in de grotere compositievormen zoals de symfonie en de sonate, terwijl hij zo schitterde in de miniatuurstukken. Betreffende de cellosonate vindt men soms het thematisch materiaal niet voldoende gediversifieerd. Deze beperking echter wordt ruimschoots gecompenseerd door de pracht van de thema's en door de klankrijkdom die de componist bereikte door de mogelijkheden van beide instrumenten optimaal aan te wenden. De cello duikt regelmatig onder tot in haar diepste noten terwijl ze ook de hoogten niet vreest, en de pianopartij is zo rijkelijk bedacht dat ze haast aan een orkestpartituur doet denken. Het is dan ook niet verwonderlijk dat deze cellosonate in 1985 Joseph Horovitz ertoe inspireerde ze tot een celloconcerto om te werken.
Allegro agitato
Het eerste thema is tamelijk bewogen, passioneel en doet meteen recht aan de "agitato"-aanduiding. Het zet klagend in op het kleine secondeninterval e-f-e. Na de presentatie door de cello krijgt ook de piano de kans het thema voor te stellen. Er uit voortvloeiend en er sterk mee verwant is het tweede thema dat nochtans rustiger en lyrischer is van aard. Het heeft ook een veel opener karakter vanwege het accent dat hier ligt op het gebruik van kwart- en kwintintervallen. Het wordt met herhaalde noten delikaat door de piano ingezet en meteen overgenomen door de cello. Een opnieuw bewogen overgangsmotief zet de doorwerking in van beide thema's en leidt tot een hoog opgedreven spanning die beide instrumenten tot hun hoogste registers opjaagt, waarna de cello alleen terug afdaalt. Vanuit de lagere tonen bouwen cello en piano de reprise op. Een briljante coda zwiept opnieuw beide instrumenten met gesyncopeerde noten tegen elkaar op terwijl de snel herhaalde nootjes in de cello de elektriciteit in de lucht alleen nog maar verhogen.

Andante molto tranquillo
Deze fraaie tweede beweging is vooral erg lyrisch met prachtige, dromerige melodieuze volzinnen.
Allegro-allegro molto e marcato
Het is in dit onbezorgde deel vol poëzie dat Grieg zich liet inspireren door het ritme van de Noorse hallingdansen.

00:00 Gepost door Ronald in Grieg | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |