23-02-08

Debussy: La Mer

Claude Debussy: "La Mer", drie symfonische schetsen voor orkest (1905).

Dit veruit meest gekende werk van Debussy, is een schitterende evocatie van de zee, zonder aan een expliciet programma gebonden te zijn. Hoewel de term impressionisme niet door iedereen even graag in de muziek gebruikt wordt, is het werk in ieder geval sterk door de impressionistische schilderkunst geïnspireerd. De eigenzinnige manier waarop Debussy afstand nam van de klassieke vormentaal en tegelijkertijd de klassieke harmonie opentrok naar nieuwe horizonten, betekenen een mijlpaal in de muziekgeschiedenis.

Debussy 20 francs'

Bankbiljet met portret van Claude Debussy.

Nieuwe paden

Toen Debussy aan het conservatorium studeerde had hij er een klasgenoot, Maurice Emmanuel, die later zoveel mogelijk herinneringen zorgvuldig heeft opgeschreven. Bekend is de anekdote waarin de 21-jarige componist plaats nam aan de piano en gedurende een goed uur improviseerde voor zijn medestudenten. "Aan de piano hoorden we een chromatisch gedonder dat de omnibussen nabootste die de faubourg Poissonière afreden, groepen opeenvolgende kwinten en octaven,

omnibus

19de eeuwse omnibus

septiemen die hij hoogst ongebruikelijk naar de bovenliggende toon liet opklimmen of helemaal niet liet oplossen, schaamteloze valse akkoordverbindingen, nonenakkoorden op alle mogelijke trappen van de toonladder... ...kleurrijke arpeggio's wisselden af met trillers op drie noten tegelijkertijd, gespeeld met twee handen... ...zijn verwarde haardos bewoog er wild op los terwijl hij speelde. Toen uiteindelijk Ternusse, de toezichthouder deze vreemde geluiden in de gangen hoorde, kwam er prompt een einde aan de vertoning. Debussy was een "gevaarlijke fanaticus"...
Voor zover we deze anekdote mogen geloven, toont ze duidelijk dat de componist zich van begin af aan te zeer beperkt voelde door de toenmalig aanvaardde compositietechnieken. Zijn ongebreidelde fantasie had nieuwe paden nodig. De traditionele harmonieleer met zijn voortgang op basis van spanning en ontspanning, werd door Debussy verrijkt door een schuivend spel van kleurschakeringen inherent aan de harmonie, onafhankelijk van de klankkleur van de instrumenten. Bovendien wilde hij alles zo spontaan mogelijk laten klinken, "alsof het allemaal niet genoteerd stond". Daardoor wilde hij zich ook niet laten binden door de traditionele sonatevorm met zijn voorgeschreven schema's.

Debussy en de schilderkunst

Monet Impression Soleil levant' 1872

Claude Monet: Impression soleil levant

Dat Claude Debussy heel visueel dacht bij een aantal van zijn composities is niet alleen duidelijk in La Mer maar onder andere ook in zijn pianowerk Images. Titels als "Reflets dans l'eau", "Poissons d'Or", "Et la lune descend sur le temple qui fut" spreken voor zich. Enkele maanden na de eerste uitvoering van La  Mer schrijft hij: "Ten opzichte van de schilderkunst heeft de muziek als voordeel dat ze allerlei variaties van kleuren en lichtschakeringen in zich kan verenigen..." Volgens biograaf Edward Lockspeiser verwijst Debussy hiermee naar Monet die van éénzelfde onderwerp (bijvoorbeeld de kathedraal van Rouen) verschillende schilderijen maakte onder een andere lichtinval. Doordat muziek zich in de tijd afspeelt is er een evolutie van kleuren mogelijk binnen één werk. Da associatie van muziek en kleur was overigens in die periode heel populair. Denken we alleen maar al aan de experimenten met het kleurenklavier van Scriabin. In 1902 schrijft Camille Mauclair een artikel met als titel: "La Peinture musicienne et la Fusion des arts". Hij noteert: "De bekoorlijke landschappen van Monet zijn niets anders dan symfonieën van lichtgolven en de muziek van Mr. Debussy is erg vergelijkbaar met deze schilderijen. Ze is niet gebaseerd op een aaneenschakeling van motieven maar op de krachtverhoudingen tussen de klanken onderling; ze is een impressionisme  van klankkleuren."

 

Turner Sea View

William Turner: zeezicht

Toen er in 1886 een tentoonstelling te Parijs doorging van de impressionisten, was Debussy er erg graag bij geweest om de schilderijen van Manet te kunnen bewonderen. Maar hij was op dat ogenblik in Rome. Turner die doorgaans als eerste impressionist wordt gezien noemde hij "de mooiste schepper van het mysterieuze in de kunst". In 1887 sprak men in het Journal officiel reeds van het "impressionisme vague" van "Printemps" van Debussy. Toch kon hij het zelf absoluut niet eens zijn met die term. Betreffende zijn "Images" voor orkest schrijft hij in 1908: "Ik tracht een soort realiteit weer te geven, wat de imbecielen met het woord impressionisme bestempelen"...

The_Great_Wave_of_Kanagawa'_by_Katsushika_Hokusai

Katsushika Hokusai: De grote golf van Kanagawa

Een andere belangrijke inspiratiebron voor Debussy was te vinden bij de Japanse kunstenaars Hokusai en Hiroshige. Voor de titelpagina van zijn partituur koos Debussy een prent gebaseerd op het werk van Hokusai waarin een golf sterk gestileerd weergegeven wordt. Net zoals bij deze kunstenaar een natuurlijk gegeven (in dit geval een golf) inspiratie kon bieden voor een gestileerd lijnen- en kleurenspel, gebruikte Debussy verschillende aspecten van de zee als inspiratiebron voor een nieuwe wereld van klanken, een compositie die een onafhankelijk bestaan ging leiden.

La Mer

Deze drie symfonische schetsen, zoals Debussy ze noemt, worden dikwijls gezien als een symfonie, vanwege de grootse opbouw van het eerste deel, het scherzo-karakter van het tweede en de verwantschap met de rondovorm van de derde beweging.
I De l'aube à midi sur la mer
Hoewel Debussy zich helemaal niet heeft laten binden door structuren op basis van terugkerende of zich ontwikkelende motieven is deze beweging een krachttoer qua opbouw. Het mysterie en de evolutie van zonsopgang tot de felle kleurenrijkdom onder de hoge middagzon worden vertaald door een geleidelijke opbouw qua dynamiek en orkestratie. De overweldigende eindclimax wint aan kracht door de subtiele wijze waarop Debussy het geheel laat evolueren. De (zeker voor die tijd) ritmisch extreem complexe partituur garandeert de indruk van spontaneïteit. Zinnen en motieven borrelen ongedwongen op en ontrollen zich op eigen tempo net als de onvoorspelbaarheid van de elementen uit de natuur zelf.
II Jeux de vagues
De glinsteringen in het water, de golven, de rondvliegende druppels worden hier op erg sensitieve manier geëvoceerd. Musicoloog Harry Halbreich noemde dit het meest complexe, meest subtiele en meest vernieuwende van de drie delen.
III Dialogue du vent et de la mer
Dit is ongetwijfeld de meest spectaculaire beweging die met een ontzaglijke fantasie de dreigende kracht van wind en water oproept. Het chromatisch klagende thema dat regelmatig terugkomt roept herinneringen op aan Cesar Franck.

Debussy en Chouchou

Debussy met zijn dochtertje Chouchou

00:00 Gepost door Ronald in Debussy | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

16-02-08

Martinu: Toccata e due canzoni

Bohuslav Martinu: Toccata e due canzoni voor kamerorkest, H 311 (1946)

Martinu componeerde dit 3-delige orkestwerk in zijn Amerikaanse periode. Het was besteld door dirigent en mecenas Paul Sacher die tegelijkertijd bij Stravinsky en Honegger composities had besteld om het 20-jarige bestaan te vieren van zijn Bazels kamerorkest.

Bohuslav, het jongetje van de kerktoren te Policka.

Martinu 1895

Bohuslav Martinu in 1895

Eén van de merkwaardige details uit het leven van Martinu is dat hij tot aan zijn elfde jaar hoog in de kerktoren van Policka leefde. Zijn vader was schoenmaker en toen de stad de post van torenwachter creëerde, stelde Ferdinand Martinu zich kandidaat en verkreeg de betrekking vanaf 1889, een jaar voor de geboorte van Bohuslav. Policka, een omwald stadje op ongeveer 160 km van Praag, had in 1845 een brand gekend die een groot deel van de stad had vernietigd. Eén van de taken van vader Martinu was controle uitoefenen over heel de omgeving zodat de herhaling van een dergelijke ramp kon voorkomen worden.

Poli%C4%8Dka_V%C4%9B%C5%BE

Policka met de kerk en de omwallingen

De wereld van de kleine Bohuslav was tot hij naar school ging gereduceerd tot de woonkamer in de toren en het uitzicht over de omgeving. Martinu kwam hier later regelmatig op terug en duidde deze jeugdervaring aan als een heel belangrijke inspiratiebron in zijn werken. Het weidse landschap in de verschillende jaargetijden, het leven in de stad die hij als een miniatuur beneden zich zag liggen en vooral de eindeloze ruimte zijn herinneringen die in zijn ziel verankerd waren. Het zijn juist dit ruimtegevoel en het contrast tussen hoog en laag die zo treffend terug te vinden zijn in de Toccata.

Martinu room 01

Woonkamer van de familie Martinu in de kerktoren

Paul Sacher (1906-1999)

Mede door zijn huwelijk met Maja Hoffmann, erfgename van het farmaceutisch bedrijf Hoffmann-La Roche, beschikte deze dirigent over een kolossaal vermogen. In de jaren 1990 werd Sacher genoemd als derde rijkste man ter wereld. Reeds in 1926 had hij het Bazels kamerorkest opgericht dat naast het barokke en preklassieke repertorium ook veel moderne werken programmeerde. Paul Sacher heeft de carrière van veel componisten een flinke steun gegeven door nieuwe werken te bestellen en ze onder zijn leiding aan het publiek te presenteren. Componisten als Stravinsky, Bartok, Honegger, Hindemith, Webern, Luciano Berio, Conrad Becker, Frank Martin, Hans Werner Henze hebben allemaal op één of andere manier veel aan Sacher te danken. Het was voor de viering van het 20-jarige bestaan van zijn orkest dat Sacher drie opdrachten had gegeven. Stravinsky componeerde zijn Symfonie in Re, Honegger schreef zijn 4de symfonie met als titel: "Deliciae Basiliensis" en voor Martinu werden het de "Toccata e due canzoni".

sacher3

Paul Sacher

Gedurende heel de carrière van Martinu heeft Sacher een belangrijke steunende rol blijven spelen. Paul en Maja Sacher waren bovendien ook goed bevriend met Bohuslav Martinu en zijn echtgenote Charlotte Quenehen. Om hun vlucht naar Amerika bij het begin van WOII te kunnen bekostigen hadden de Martinus al kunnen rekenen op de steun van Sacher. De dirigent had ook meerdere opdrachten voor Martinu uitgeschreven en verschillende van diens werken in première gegeven. Het laatste jaar van zijn leven bracht Martinu door in het grote huis van de familie Sacher. Hij had maagkanker en was door zijn ziekte erg verzwakt. Het comfort van dit grote huis waar hij nog ongestoord door materiële zaken kon verder componeren, deed hem goed. Maja Sacher zorgde voor een goede chirurg. Toen het noodlot in 1959 toch toesloeg werd de componist begraven op het privedomein van Paul Sacher. Het is pas na het overlijden van Charlotte in 1978 dat Martinus lichaam bij het hare in de familiekelder te Policka werd bijgezet.

bohuslav_charlotte_martinu

Bohuslav en Charlotte Martinu

1946: Ongeval in Tanglewood.

Serge Koussevitsky, dirigent van het Boston Symphony Orchestra, nodigde in 1946 Martinu uit om in de zomer een 6 weekse compositiecursus te geven aan de Berkshire School of Music. In die periode had Martinu net zijn vijfde symfonie afgewerkt en was begonnen aan de Toccata e due canzoni. Toen hij op een avond een luchtje ging scheppen op een balkon, was hij per ongeluk langs een kant gestapt waar de reling ontbrak. Hij viel van 3 meter hoogte op een betonnen vloer en liep een ernstige schedelbreuk op. Martinu was twee dagen bewusteloos, verbleef vijf weken in een hospitaal en herstelde maar moeizaam van de verwondingen. Pas na enkele maanden kon hij geleidelijk aan terug aan de slag. Met de afwerking van de tweede canzone hervatte hij zijn werkzaamheden.

Toccata e due canzoni

Karel Van Eycken beschrijft in zijn Martinu-biografie hoe de componist van zijn oorspronkelijke idee afweek. De bedoeling was om van de canzoni "lichte, vrolijke, heel eenvoudige chansons" te maken. Maar een "tragisch motief" dook telkens weer op en het lukte hem niet een lichtere stemming te forceren. Terwijl de Toccata heel lyrisch klinkt en na een aarzelende, mysterieuze inzet meer en meer plaats maakt voor een typisch Tsjechische brede zangerige melodie die aan Dvorak herinnert, zijn de daaropvolgende canzoni veel introverter. Vooral in de tweede canzone heerst een gevoel van onzekerheid, eenzaamheid en malaise. De eerste canzone heeft nog iets van de oorspronkelijke bedoeling behouden door de zachte dansbeweging tegen het einde waarin piano en strijkers met elkaar dialogeren. De toccata ademt ruimte en vrijheid. Het enorme contrast tussen de piccolo en de ijle viooltonen enerzijds en de bassen, versterkt door de lage pianotonen en de pauken anderzijds, doen onweerstaanbaar denken aan de ruimte-ervaring waarover Martinu het zo dikwijls had.

Policka kerk

00:00 Gepost door Ronald in Martinu | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

09-02-08

Bach: Brandenburgse Concerten

 

Johann Sebastian Bach: 6 Brandenburgse Concerten, BWV 1046-1051.

Binnen de ontzaglijke nalatenschap van Bach nemen de zes Brandenburgse Concerten een aparte plaats in vanwege hun gevarieerde bezetting en origineel kleurenpalet. De bundel werd in 1721 door Bach geschonken aan de markgraaf van Brandenburg, mogelijk in de hoop hiermee een betrekking als kapelmeester in Berlijn te kunnen bekomen. De 36-jarige componist, wiens echtgenote een jaar voordien was overleden, twijfelde aan een aantal carrièremogelijkheden op dit punt in zijn leven.

Titelpagina Brandenburgse'


Titelpagina in Bachs handschrift


Bachs carrière tot in 1721

Bach was van jongs af aan een doorzetter en iemand die wist wat hij wilde. Het vroege verlies van zijn ouders (hij was 9 toen zijn moeder overleed en een jaar later volgde reeds zijn vader) zal daar zeker een rol in gespeeld hebben. Direct na deze dramatische gebeurtenissen is Johann Sebastian opgevangen geworden door zijn oudste broer die reeds 24 jaar was en als organist en schoolmeester zijn brood verdiende te Ohrdruf. Diens gezin breidde echter ook uit en dus vertrok Johann Sebastian op 15 jarige leeftijd naar het lyceum in Lüneburg waar hij dank zij z'n mooie stem als koorzanger niet alleen gratis onderwijs en onderdak kreeg maar bovendien ook recht had op een maandelijkse uitbetaling. Kort daarna werd hij er in het orkest opgenomen als violist, waar hij naast veel Duitse muziek ook het Italiaanse repertoire leerde kennen. Zijn grote leergierigheid dreef hem regelmatig tot in Hamburg om daar de beroemde organist Reincken aan het werk te horen. In deze operaminnende stad heeft hij ongetwijfeld ook het muziekdrama als genre beter leren kennen. Bovendien moet Bach in deze periode ook regelmatig de gelegenheid hebben gehad de Franse muziekstijl te absorberen door het hoforkest van Celle te beluisteren dat overwegend uit Franse musici was samengesteld. In deze periode heeft de jonge Bach duidelijk alle grondslagen gelegd waarop hij zijn verdere carrière doelbewust en zelfzeker zou uitbouwen.

Bach'
Johan Sebastian Bach

De grote etappes van die carrière speelden zich af in Arnstadt, Mühlhausen, Weimar, Köthen en Leipzig. Zijn plaats als organist in de Nieuwe Kerk te Arnstadt gaf hem de gelegenheid zich verder te bekwamen als improvisator en orgelcomponist. Hier ontstonden de eerste belangrijke orgelwerken. Bach bleef vier jaar in Arnstadt. Ook in Mühlhausen was hij aangesteld als organist en organisator van de kerkmuziek. Hij was echter niet tevreden over de beperkte middelen die men hem ter beschikking stelde en had liever naast zijn orgelspel wat meer opdrachten gezien om cantates te schrijven. Men liet hem niet graag vertrekken. Ondertussen had Bach ook naam gemaakt als orgeladviseur. Zijn technische kennis van het instrument was zeer groot en men vroeg hem dikwijls om als deskundige nieuwe orgels te beoordelen of raad te geven voor eventuele aanpassingen van oudere orgels.

In Weimar ging Bachs carrière als organist voort, maar daarnaast was hij ook kamermuzikant en werd op hem bovendien regelmatig beroep gedaan als componist. Hij vervolmaakte in die jaren zijn cantatestijl. Wellicht had Bach erg graag aan dit hof blijven werken, ware het niet dat er op gegeven ogenblik ruzie was ontstaan tussen de hertog en diens broer, een conflict dat de sfeer ernstig verpestte en ook z'n weerslag had op de verhouding tussen de hertog en Bach. De componist eiste eind 1717 z'n ontslag en werd kapelmeester aan het hof van Köthen.


Kothen[3]
Spiegelzaal in het paleis van Köthen


Hier begon een "hoofse" periode voor Bach in scherpe tegenstelling tot zijn vorige overwegend liturgisch gebonden taken. Aan het hof van vorst Leopold was men heel ruimdenkend op religieus gebied, erg kunstlievend, en lang niet zo absolutistisch als in Weimar. Bovendien beschikte Bach er over een oerdegelijk groot orkest waarin Leopold zelf viool, gamba of clavecimbel speelde. Men zou denken dat Bach hier het plaatsje van zijn leven zou gevonden hebben. En toch was dat blijkbaar niet het geval. In 1720 solliciteerde hij naar de vrijgekomen post van organist in de Sint-Jacobskerk te Hamburg. Hij veranderde echter van gedachte en daagde niet op bij het proefspel. In 1721 presenteerde hij aan de markgraaf van Brandenburg zijn bundel met 6 Concerten. Waarschijnlijk ook met de bedoeling hiermee een plaatsaanbieding in Berlijn te verkrijgen. In 1723 uiteindelijk zou Bach definitief naar Leipzig vertrekken om daar de zware taken als cantor van de Sint Thomaskerk en Musikdirektor van de stad waar te nemen.

Leopold-khoten
Vorst Leopold van Köthen

Was het een groot orgel waar Bach terug naar snakte? Of had hij behoefte om terug meer met religieuze muziek bezig te kunnen zijn? Had het overlijden in 1720 van Maria Barbara, zijn eerste vrouw hier iets mee te maken? Aan de relatie met zijn broodgever zal het niet gelogen hebben. Vanuit Leipzig is hij nog regelmatig het hof in Köthen blijven bezoeken. Friederica Henrietta, de prinses die in 1721 met vorst Leopold huwde, was wel minder geliefd bij de componist. Hij ergerde zich aan het feit dat zij Leopolds interesse in de muziek drastisch temperde en noemde haar een "amusa"...
Friederica Henrietta', vorstin van Anhalt-Köthen

Vorstin Friederica Henrietta van Köthen, de "amusa"

Andere redenen, zoals de verslechterende financiële toestand a
an het hof, worden ook soms aangehaald. Zo ook het feit dat Bach naar een universiteit moest gaan uitzien waar zijn grootste kinderen terechtkonden. De meest aangehaalde reden echter is Bachs diepgelovigheid en behoefte om zich voor liturgische muziek in te zetten. We mogen ook niet vergeten dat zijn voorouders gedurende vele generaties als muzikanten de kerkdiensten verzorgd hadden en dat dit in de ogen van de componist wellicht het meest verhevene was wat men kon doen.

De Brandenburgse Concerten


De juiste data waarop deze werken zijn geschreven, zijn niet gekend. Men weet enkel dat de componist ze in 1721 schonk aan markgraaf Christian Ludwig. Er is geen enkele reden om te vermoeden dat zij als een bij elkaar horend geheel gecomponeerd werden. Ze lijken meer op een bonte verzameling pronkstukken die indruk moesten maken op de markgraaf van Brandenburg.

Christian Ludwig Markgraaf van Brandenburg'
Markgraaf Christiaan Ludwig van Brandenburg

Ze blinken uit door hun virtuoziteit, zoals de trompetpartij in het 2de concert, de vioolpartij in het 4de en de klavecimbelcadens in het 5de concert. Ze vallen ook op door hun originaliteit qua bezetting. Het eerste concerto is voor 2 corni da caccia, 3 hobo's, fagot, violino piccolo, strijkers en basso continuo. Het tweede werd geschreven voor trompet, blokfluit, hobo, viool, strijkers en b.c. Een héél ongewone werkwijze wordt toegepast voor het derde concerto waarin 3 groepen van strijkers als solisten optreden en ook samenwerken aan de tuttipassages. Als solistengroep vinden we hetzij 3 violen, hetzij 3 altviolen, hetzij 3 celli. In het vierde concerto spelen een viool en 2 "flauti d'echo" (blokfluiten) de solistenrol. Dwarsfluit, viool en klavecimbel zijn solisten in het vijfde concerto waarbij het klavecimbel een prachtige uiterst virtuoze solocadens van zo maar liefst 64 maten toebedeeld kreeg. Het zesde concerto tenslotte is geschreven voor 2 viola da bracchio's, 2 gambas, violoncello en b.c. Volgens Sigiswald Kuijken bedoelde men met de term violoncello tot ongeveer 1730 niet het instrument dat wij als cello kennen maar wel een viola da spalla zoals er o.a. één in het Brusselse instrumentenmuseum bewaard is gebleven. Voor wie zich verder wil verdiepen in de interessante argumentatie van deze barokspecialist verwijzen we naar de volgende internetlink: 
http://www.preludeklassiekemuziek.nl/kuijken_spalla.html .

00:00 Gepost door Ronald in Bach J.S. | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

02-02-08

Zemlinsky: Lyrische symfonie

 

Alexander von Zemlinsky: Lyrische Symphonie, Opus 18 (1922-1923), in zeven liederen naar gedichten van Rabindranath Tagore, voor sopraan, bariton en orkest.

 

Zemlinsky componeerde dit werk in 1922, tijdens zijn Praagse periode. Hij was sinds 1911 in deze stad aangesteld als Musikdirektor aan het Neues Deutsches Theater en als compositieleraar aan de Deutsche Akademie für Musik. De Lyrische Symfonie is als genre te situeren tussen een symfonie met zang en een liedcyclus voor solisten en orkest. De teksten die Zemlinsky hiervoor gebruikte komen uit de bundel "The Gardiner" van Rabindranath Tagore die in 1914 in het Duits vertaald werd.

 

Zemlinsky en de vrouwen.

Zemlinsky karikatuur

karikatuur van Zemlinsky door R. Herrmann, verschenen in 1910.

Tijdens het leven van de componist zijn vele karikaturen verschenen die min of meer de spot dreven met zijn uiterlijk. Op 31-jarige leeftijd beschrijft hij zichzelf als volgt: "Kort en broodmager (slechte punten: onvoldoende.) Gezicht en  neus: niet te doen; elk ander onderdeel van het gezicht: dito. Te lang haar, maar daar kan nog iets aan gedaan worden. Ik bekeek mezelf eens nauwkeuriger in bad (met uw verlof!!): geen uitwassen of misvormingen, spieren niet al te zwak, potentiepotentieel verbazingwekkend goed ontwikkeld! Al de rest zoals boven vermeld. Vandaar de slotsom: afschuwelijk." Dit alles weerhield Zemlinsky er niet van zich van jongs af aan als een echte vrouwenversierder te gedragen. En met het nodige succes. Naast zijn talrijke avonturen hebben drie vrouwen een grote rol in zijn leven gespeeld. In 1900 had hij Alma Schindler leren kennen. Zij koos echter in 1902 de 20 jaar oudere Gustav

alma schindler 04
Alma Schindler (1900)

Mahler als echtgenoot. Zemlinsky had het hier lange tijd moeilijk mee. In 1905 ontmoette hij Ida Guttmann met wie hij in 1907 huwde. Uit dit huwelijk werd in 1908 hun dochter Johanna Maria geboren. Toch ging het niet goed tussen hen en Zemlinsky kende verschillende buitenechtelijke avontuurtjes. Rond 1914 leerde hij de 29 jaar jongere Louise Sachsel kennen met wie hij vanaf de jaren '20 een liefdesrelatie begon. Een jaar nadat Ida in 1929 aan leukemie overleed huwde hij met Louise, die zijn partner bleef tot aan zijn overlijden in 1942. De lyrische

Louise Sachsel
Louise Sachsel

symfonie, waarin de thema's van  liefde en van  artistieke ontplooiing centraal staan, is waarschijnlijk terecht door verschillende auteurs autobiografisch geïnterpreteerd geworden. Sommigen verwijzen echter naar de onverwerkte afwijzing van Alma Schindler terwijl anderen zoals Antony Beaumont, de beroemde Zemlinsky biograaf, de kersverse relatie met Louise Sachsel als belangrijkste inspiratiebron aanduiden.

 

Zemlinsky en de literatuur.

 

ImageZemlinsky2(1)
Alexander von Zemlinsky

De uitgesproken interesse voor literatuur die Zemlinsky aan de dag legde is waarschijnlijk met de paplepel ingegeven geworden. Aan de zijde van zijn joodse moeder, waren verschillende voorvaders actief geweest als uitgevers en zijn grootvader was journalist. Ook zijn vader was journalist en schrijver. Hij publiceerde enkele novellen en korte verhalen, en schreef ook een geschiedenis van de Sefardische jodengemeenschap in Wenen. De belangstelling van Zemlinsky voor literatuur resulteerde o.a. in "Eine florentinische Tragödie" en "Der Zwerg" naar Oscar Wilde, "Der König Kandaules" naar André Gide, "Ein Tanzpoem" naar Hugo van Hofmannstahl, en "Cymbeline" naar Shakespeare. Ook zette hij muziek op gedichten van onder meer Heinrich Heine en Maurice Maeterlinck. Toen in 1912 "Gitanjali, A Lyric Offering"van Rabindranath Tagore in het Engels werd uitgegeven, werd deze Bengalese auteur meteen beroemd in Europa en verkreeg hij een jaar later de Nobelprijs voor literatuur. Volgens Hermann Hesse

Tagore
Rabindranath Tagore

was het werk van Tagore erg in de mode tijdens het interbellum. De teksten die Zemlinsy gebruikte voor zijn lyrische symfonie, zijn zeven gedichten uit "The Gardiner".

 

De Lyrische Symfonie

 

Doordat Zemlinsky de verschillende teksten in één doorlopend muziekstuk heeft bijeengebracht voegt hij aan de gedichten van Tagore een nieuwe samenhang toe die verder gaat dan het opzet van de dichter. Bovendien krijgen ze een meer theatrale, interactieve dimensie doordat ze afwisselend gezongen worden door bariton en sopraan. Zo ontstaat een liefdesverhaal, waarbij de man voorgesteld wordt als liefde behoeftig maar tegelijkertijd creatief en nieuwsgierig naar het mysterie van het leven. De vrouw speelt een duidelijk ondergeschikte rol die zich beperkt tot bron van liefde, toewijding en veilige thuishaven. Tagore's teksten stellen wel een aantal aspecten van de houding van de man in vraag, kwesties die Zemlinsky ongetwijfeld sterk bezighielden. De moeilijkheid van de man om zijn geliefde op objectieve manier te bekijken in plaats van haar te zien zoals hij ze wil zien (lied 3); het snakken naar persoonlijke vrijheid (liederen 1 en 5), en het voldoende afstand in de relatie kunnen nemen (liederen 5 en 7). Zemlinsky  verklankt op erg subtiele manier de diverse gevoelens, geeft de verschillende teksten elk een apart karakter en smeedt toch alles in een geheel door enkele thema's voortdurend als een rode draad terug te laten komen. Het werk is hoofdzakelijk in laat-romantische traditie geschreven. De invloed van bijv. Brahms en Mahler is duidelijk merkbaar. Soms ook doen de sfeerscheppende passages sterk denken aan het impressionisme van Debussy, terwijl het atonale modernisme van Berg, Webern en Zemlinsky's schoonbroer Schönberg, ook nooit ver weg is, en dit vooral in het zesde lied.

1 „Ich bin friedlos" (bariton). Dit lied gaat over de drang om het grote onbekende achter het aardse bestaan te kunnen vatten, er een glimp van te kunnen opvangen. En tegelijkertijd drukt het de ontgoocheling uit, niet bij machte te zijn zich van de ketens van het gewone leven te kunnen ontdoen.

2 "Mutter, der junge Prinz" (sopraan). Hierin uit  een jonge vrouw haar passionele liefde, waardoor ze zich ongeremd en volledig wil geven aan haar droomprins. Het einde is van een onovertroffen kracht die de onstuimige passie van de vrouw weergeeft.

3 "Du bist, die Abendwolke"  (bariton). In dit prachtige lied bezingt de man hoe zijn geest vervuld is van zijn geliefde, maar ook hoe het beeld van zijn geliefde eigenlijk gevormd is door zijn eigen wensen en verlangens. "...Ich schmücke dich und kleide dich immer mit den Wünschen meiner Seele. Du bist mein Eigen, mein Eigen, du, die in meinen endlosen Träumen wohnt... Ich hab'dich gefangen und dich eingesponnen, Geliebte, in das Netz meiner Musik..." Dit thema in het bijzonder boeide Zemlinsky blijkbaar bijzonder hard, aangezien het ook één van de centrale thema's is in zijn opera "Der Zwerg".

4 „Sprich zu mir, Geliebter!" (sopraan). Hierin smeekt de vrouw haar geliefde haar alles te vertellen wat er op zijn hart ligt. Ze wil een soort cocon voor hem zijn, waarbinnen hij haar alles kan toevertrouwen. Ze wil haar mantel rond hem slaan, zijn hoofd tegen haar borst aandrukken, haar haren losmaken. Ook de omringende wereld vormt een cocon rond het koppel. Het is een donkere nacht waarbij de sterren achter de wolken schuilgaan.

5 "Befrei mich von den Banden" (bariton). Een dringende noodkreet van de man die zich wil losmaken uit de voor hem verstikkende liefde. Zijn wil om uit de betovering te geraken en zo zijn bevrijd hart terug voor haar open te kunnen stellen. "...Befrei mich von deinem Zauber und gib mir den Mut zurück, dir mein befreites Herz darzubieten."

6 „Vollende denn das letzte Lied und lass uns auseinander gehn" (sopraan). Dramatisch hoogtepunt in deze cyclus. De vrouw stelt voor afscheid van elkaar te nemen, en drukt de pijn in haar hart uit. De weinig melodisch gestructureerde losse noten die de sopraan zingt drukken haar geschokte, bijna sprakeloze ziel uit. "...Träume lassen sich nicht einfangen. Mein gierigen Hände drücken Leere an mein Herz, und es zermürbt meine Brüst."

7 „Friede, mein Herz" (bariton). Dit is het afscheidslied waarbij de man de wens uitdrukt in vrede afscheid te nemen.

Zemlinsky04
Alexander von Zemlinsky

00:00 Gepost door Ronald in Zemlinsky | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

24-01-08

Johannes Brahms: Dubbelconcerto

 

 

Johannes Brahms: Dubbelconcerto in a-klein voor viool, cello en orkest, opus 102 (1887). 

 

Met het dubbelconcerto voor viool en cello schreef Brahms zijn allerlaatste orkestraal werk. Het werd geschreven in 1887, twee jaar na zijn laatste symfonie en zes jaar na zijn laatste soloconcerto. Het werd opgedragen aan de beroemde violist Joseph Joachim en de cellist Robert Hausmann. 

Joseph Joachim

 

 

402px-JJM
 Joseph Joachim

 

 

 


Het vioolconcerto, geschreven in 1878, had Brahms ook reeds opgedragen aan Joachim die één van zijn trouwste vrienden was. Joachim had hem daarbij geholpen met
raadgevingen betreffende viooltechnische problemen. Ook eerder al had Brahms voor andere composities veel beroep gedaan op de mening van Joachim die zelf een begaafd componist was. Het is ook dankzij hem dat Brahms in contact was gekomen met Robert en Clara Schumann, een ontmoeting die één van de grootste mijlpalen in zijn leven zou betekenen. Brahms en Joachim gaven samen talrijke concerten. Ook op de gelegenheden dat de violist met anderen optrad bleek deze steeds een fervent verdediger te zijn van het werk van Johannes Brahms. Hoewel beiden erg goed met mekaar konden opschieten, waren er bepaalde aspecten in het karakter van Joachim die Brahms niet goed lagen. Als musici hadden ze duidelijk heel groot respect voor mekaar, maar op persoonlijk vlak klikte het niet altijd zo best.
 


343px-JJandAmalie

Joseph en Amalie Joachim

 

Toen Joachim in 1880 van zijn vrouw wilde scheiden, omdat hij haar ervan betichtte een relatie te hebben met de uitgever Fritz Simrock, koos Brahms prompt partij voor Amalie Joachim. Hij had Joachim al eerder mondeling zijn mening te kennen gegeven maar wanneer bleek dat deze het meende met de scheiding schreef Brahms een brief aan Amalie waarin hij begrip voor haar toont en Joachim beschuldigt van blinde jaloezie. Deze brief werd door Joachims’ echtgenote tijdens het proces gebruikt om zich te verdedigen. De vriendschap tussen beide musici had hiermee een flinke kortsluiting opgelopen. Maar ondanks het feit dat Joachim erg geschokt was over de inmenging van Brahms bleef hij het werk van de componist vertolken en verdedigen. Vanaf 1886 begon Brahms op verschillende manieren pogingen te ondernemen om zijn oude vriend terug te kunnen benaderen. Onder andere door met Robert Hausmann, de cellist van het strijkkwartet van Joachim, zijn tweede cellosonate voor de eerste maal uit te voeren. Dit haalde echter niets uit. Begin 1887 begon bij Brahms de gedachte te groeien dat een dubbelconcerto voor viool en cello, opgedragen aan Joachim en Hausmann wel eens het ijs zou kunnen doorbreken. Het werk werd geschreven tijdens de zomer die de componist doorbracht in het Zwitserse Hofstetten nabij Thun. Brahms nam samen met Joachim en Hausmann voor de eerste maal het materiaal door bij Clara Schumann. In haar dagboek noteerde de gastvrouw hoe blij ze was dat

 

 img-106


Brahms en Joachim na al die jaren terug met elkaar spraken. De première van het werk vond plaats in Keulen op 18 oktober 1887. Er volgden nog meerdere uitvoeringen onder leiding van Brahms, samen met Joachim en Hausmann.
 

 

Hofstetten bij Thun

 

 

thun_view

 Thun

 

 

In de ontstaansperiode van het dubbelconcerto stond Brahms aan het hoogtepunt van zijn carrière. Hij was in Europa een gekend componist die zowel grote aanhangers als tegenstanders kende. Sinds 1868 woonde en werkte hij in Wenen maar tijdens de zomer verliet hij altijd graag de stad om zich terug te trekken in de natuur. Zo verbleef hij in de zomers van 1886 tot 1888 in Hofstetten aan het Thunermeer in Zwitserland. Hier schreef

 1_lg


hij een twaalftal prachtige werken. De omringende natuur deed hem goed. Brahms ging er veel wandelen, niet alleen omdat z’n arts het hem aanraadde vanwege z’n buikje maar ook omdat hij er veel plezier aan beleefde. Uit zijn briefwisseling blijkt duidelijk hoe goed hij zich daar voelde. Brahms die niet erg goed overweg kon met de mondaine omgangsvormen waarmee hij in Wenen al genoeg geconfronteerd werd, voelde zich het best op zijn gemak als hij ’s morgens rustig in de tuin van zijn hotel onder een boom kon componeren, ’s namiddags de natuur kon intrekken en s’avonds een stevige pot bier in één van de talrijke Bierstube kon gaan drinken. Hij deed ook altijd graag een babbeltje met een paar leden van het casino-orkest van Thun.

 

brahms3
Johannes Brahms 

In Bern dat zich op ongeveer 30 km bevindt van Thun, woonde bovendien een goede vriend van hem: Joseph Victor Widmann, schrijver en journalist. Hij ging er haast elk weekend naar toe. Widmann die z’n herinneringen aan Brahms gelukkig neergepend heeft, vertelt heel wat details over hem. Zo schrijft hij dat

 

 

widmann0101

 Joseph Victor Widmann

de componist enkel tijdens de wintermaanden aandacht aan z’n kledij placht te schenken maar er tijdens de zomermaanden graag zo nonchalant mogelijk bijliep. Wanneer hij tot Bern kwam vond hij het overbodig een stijve kraag en een das aan te doen, iets wat in die dagen niet al te gewoon was. En als het regende kwam hij er door met een plaid over z’n schouders vastgemaakt met een enorme veiligheidsspeld. Voor Widmann en z’n genodigden speelde Brahms graag wat op de piano. Zijn voorkeur ging daarbij vooral uit naar Bach, Schubert en Schumann. Maar typisch voor Brahms is dat deze muziekavonden haast altijd moesten eindigen met walsen van Strauss, wat de aanwezigen steeds tot dansen aanzette.

 

 

356px-Johann_Strauss_and_Brahms_in_Vienna

 

Dubbelconcerto

 

 

 


Op één of andere manier komt het dubbelconcerto over als een perfecte weerspiegeling van de beschrijving die Widmann naliet van de persoonlijkheid van Brahms in die periode. Vooral de behoefte van de componist om op erg vrije manier te componeren en zich niet al te veel aan de toen gebruikelijke vormentaal gelegen te laten liggen. Drie aspecten vallen meteen op. Ten eerste de voor de romantiek erg ongebruikelijke keuze voor het genre van een dubbelconcerto, ten tweede de bijzonder persoonlijke en ongewone manier waarop het werk is opgebouwd en tenslotte het uitgesproken dansend karakter van het laatste deel.

Dubbelconcerti waren een veel beoefend genre in de barokperiode en kenden hun opvolging in de symphonia concertante in de klassieke periode. Maar in de romantiek is deze formule erg ongebruikelijk, zodanig zelfs dat Eduard Hanslick, de criticus die Brahms altijd zo fel verdedigde, het er moeilijk mee had. Een concerto diende volgens de normen van die tijd één solist volledig in het daglicht te plaatsen en deze de kans te geven z’n virtuositeit optimaal te kunnen tonen. Het show-element dat daarmee ontegensprekelijk verbonden was, sprak Brahms absoluut niet aan. Voor hem ging het om het samenspel, de dialoog tussen solist en orkest die samen aan één geheel werkten zonder aan enige vorm van hiërarchie te denken. Dit was al duidelijk in zijn eerste pianoconcerto van 1858 dat overigens erg koel bij het publiek is onthaald geworden. Waar dit eerste pianoconcerto zo ongeveer het midden houdt tussen een concerto en een symfonie met piano, doet het dubbelconcerto steeds denken aan een vorm van kamermuziek. De keuze van een dubbelconcerto zou volgens sommige auteurs ook kunnen geïnterpreteerd worden als het symbool dat Brahms zocht voor zijn hereniging met Joachim. Het eerste deel zet in op een kordate, ietwat norse manier met de beginnoten van het hoofdthema door het voltallige orkest. Na slechts vier maten gaat de cello alleen door, om een lange cadens te ontwikkelen van 21 maten. Dan geeft de blazersectie gedurende 5 maten even het begin prijs van het tweede meer tedere thema, waarna de viool, direct gevolgd door de cello samen een cadens ontwikkelen van 26 maten die dan leidt tot de vulkanische uitbarsting van het eerste thema in gans het orkest. Een woelig overgangsthema met gesyncopeerde noten leidt tot het tweede lieflijkere thema. De thema’s worden verder ontwikkeld waarbij er een heel mooie interactie is tussen viool en cello en tussen de solisten en het orkest. Viool en cello klinken op sommige plaatsen als één groot snaarinstrument met een geweldig groot bereik. Andere passages waar de instrumenten volledig parallel lopen, worden door sommigen ook weer geïnterpreteerd als symbool voor de herstelde vriendschap tussen Joachim en Brahms.  Ook de rijke ritmiek van deze beweging is fascinerend. Het samenbrengen van triolen en duolen in het eerste thema en het spelen met accenten waardoor de melodie zich vrijmaakt van het metrum geven soms een geïmproviseerd gevoel. Het tweede deel is van een ontroerende schoonheid. De openheid van de toonaard (D groot, met passages in F groot) die de componist hiervoor koos geeft aan dit Andante een eerder lyrisch, pastoraal karakter. Hoewel de melancholische ondertoon, eigen aan Brahms, nooit ver zoek is, domineert hier toch een stemming van intens geluk. Na een openingsaanroep van de hoorns en de houtblazers spelen beide solisten unisono het brede zangerige hoofdthema, waar de houtblazers op inpikken. Het tweede thema is statischer en meer dromerig. De beweging eindigt op een broos diminuendo. Het laatste deel is een aanstekelijke dans, waarbij je moeilijk stil kan blijven zitten. Onvermijdelijk doet het denken aan Brahms die er aan hield van met Strausswalsen de avonden bij Widmann op een vrolijke, losse manier te beëindigen. Dit Vivace non troppo, dat ook weer niet door het orkest maar door beide solisten ingeleid wordt, is van een sprankelende levendigheid, die alleen maar doet betreuren dat dit reeds de laatste orkestrale bladzijden waren die Brahms schreef.


 

 

 

 

 JohannesBrahms

Johannes Brahms

 

 

15:26 Gepost door Ronald in Brahms | Permalink | Commentaren (2) |  Facebook |